martes, 29 de junio de 2010

Canciones encadenadas IX: Wild


En el último eslabón de la cadena decidimos que continuaríamos con canciones que incluyeran la palabra "wild", "salvaje".

Allau elige esta canción de New Order titulada Run Wild, muy alejada de la línea habitual de este grupo.


Vídeo de rm0824

Maac opta por una de las (al menos) dos canciones de Lou Reed que incluyen la palabra "wild" en su título, Wild Child, perteneciente al album de debut de Reed tras abandonar The Velvet Underground.


Vídeo de SizzlinvKev

Seguimos con otra institución del rock and roll, pues Atticus elige Wild Horses de los Rolling Stones.


Vídeo de bearrrOS

Ahora, que para clásicos de rock and roll el que nos propone Barbebleue. Dije que elegía la palabra "wild" en homenaje a Dennis Hopper, que acababa de fallecer cuando publiqué el último eslabón de la cadena, y si lo hice así fue precisamente para que apareciera este vídeo, el celebérrimo Born to be Wild de Steppenwolf.


Vídeo de IzwergShkiv

Viajamos desde los 60 a los 80 gracias a la elección de Xim: Wild Wild Life, de los Talking Heads.


Vídeo de pedrotaquelim

Alfredo opta por Acres Wild de Jethro Tull, para alegría mía, de Barbebleue y de cuantos seguidores tenga esta peculiar banda británica.


Vídeo de ladygarfunkel1

Joaquim nos trae una canción de Cat Stevens cuando todavía se llamaba Cat Stevens, antes de que su cerebro hiciera catacrocker: Wild World.


Vídeo de lespaul084

Paco elige una romanza de zarzuela en la voz del gran Miguel Fleta, Flor roja de la obra Los gavilanes de Jacinto Guerrero. Tiene más que ver con la rosa del último eslabón que con el salvajismo de éste, pero no hay ocasión mala para escuchar a Fleta. Subid el volumen, que se oye muy bajito.


Vídeo de gumieltrece

Ahora acordaos de volver a bajar el volumen, no os vayáis a quedar sordos.

Assur escoge una canción emblemética de Ovidi Montllor, La fera ferotge.


Vídeo de jaumequalsevol

Mi elección, después de haber estado tentado por la otra canción de Lou Reed que incluye "wild" en su título, es ¿De qué vas?, de Rosendo, cuyo estribillo dice "maldición, eres un corazón salvaje".


vídeo de Maeexds

Extraigo la palabra con la que vamos a continuar de uno de los versos de la canción de Rosendo: "¿De qué vas? Si aún no has aprendido a sonreir". Daremos por válido cualquier derivado, como por ejemplo sonrisa, y también aceptaremos cualquier idioma.

viernes, 25 de junio de 2010

Temporada 2010-2011 en el Palau de les Arts


¡Por fin se conoce la próxima temporada de Les Arts!
ACTUALIZACIÓN: Escribo en azul los supuestos repartos.
SEGUNDA ACTUALIZACIÓN: Todos los repartos disponibles haciendo click AQUÍ.

-AIDA
(Indra Thomas / Hui He, Marcelo Álvarez / Jorge de León, Daniela Barcellona, Marco Spotti, Giacomo Prestia, Stephen Milling. Dirección: Lorin Maazel / Omer Meir Wellber. Escena: David McVicar).

-MANON
(Ailyn Pérez; Vittorio Grigolo. Dirección: Lorin Maazel; Escena: Vincent Paterson).

-EUGENE ONEGIN
(Arthur Rucinski, Amanda Echalaz, Anita Rachvelishvili, Dmitri Korchak. Dirección: Omer Meir Wellber. Escena: Mariusz Treliński).

-1984
(Dirección: Lorin Maazel. Escena: Robert Lepage).

-L'ELISIR D'AMORE
(Dirección: Omer Meir Wellber. Escena: Damiano Michieletto)

-MEFISTOFELE (versión concierto)
(Dirección: Nicola Luisotti)

Festival del Mediterrani:
-TOSCA
(Oksana Dyka, Marcelo Álvarez. Dirección: Zubin Mehta. Escena: Lluís Pasqual)

-FIDELIO
(Jennifer Wilson, Peter Seiffert, Stephen Milling, Yevgueni Nikitin. Dirección: Zubin Mehta. Escena: Pierluigi Pier'Alli)

Me extraña que, tras haber anunciado en prensa recientemente que los próximos festivales estarían dedicados a Strauss, se descuelguen ahora con una Tosca. No hay mal que por bien no venga, de todas formas.

Podéis encontrar información más detallada en el blog de Atticus.

jueves, 24 de junio de 2010

Carmen Arcadia Mechanicae Perpetuum, de Harrison Birtwistle

La máquina de trinar, Paul Klee

Nada que ver con la ópera Carmen de Bizet, no temáis si estáis al borde de la saturación.

Os dejo una traducción que he hecho de un texto encontrado por ahí (concretamente AQUÍ) en el que el musicólogo Jeremy Grimshaw nos da unas pistas para entender mejor esta pieza del compositor inglés Harrison Birtwistle. Traducir este texto me ha dado la ocasión de usar la palabra sesquipedálico, algo que no pasa todos los días.

Una clave interpretativa para La máquina de trinar de Paul Klee puede ser hallada en el cambio del énfasis vocal de lo descrito (máquina) a la descripción (trinar). El ruido que hace no es periférico a una finalidad más importante; trinar es, en realidad, la finalidad exclusiva para la que este artilugio fue diseñado. Cuatro pájaros enjutos sobre un cigüeñal unido a una manivela que presumiblemente, cuando se la hace girar, inicia el susodicho trino. Los propios pájaros están desprovistos de cualquier utilidad suplementaria. No tienen alas, ni cuerpo, sólo unas escuálidas patas que únicamente sirven para sujetar sus grandes cabezas cantantes al eje. Lo humorístico de todo esto se encuentra, por supuesto, en el hecho de que Klee se busque grandes complicaciones para construir un aparato que produce un canto de pájaros de una forma mucho menos eficiente (y presumiblemente mucho menos armoniosa) que la forma de cantar habitual de los pájaros.

Bajo la inspiración del ridículo ingenio de Klee, Harrison Birtwistle compuso Carmen Arcadia Mechanicae Perpetuum. Dedicada a la London Sinfonietta con la ocasión de su décimo aniversario, esta pieza parece una caricatura de la labor compositiva de Birtwistle en su totalidad, pues a menudo incurre en actos de autosabotaje. Grupos de tonos, a pesar de estar aparentemente administrados por algún tipo de proceso, pueden perder un miembro o admitir una nota descarriada de forma inadvertida. En otras ocasiones, sistemas rítmicos contrapuestos pueden luchar en vano para llegar a alguna clase de consenso antes de abalanzarse hacia la cacofonía. En Carmen Arcadia, seis mecanismos musicales diferentes se yuxtaponen y se solapan de forma incongruente, haciendo que la textura, el registro la dinámica y otros parámetros sigan trayectorias (des)coordinadas. La sonoridad que se produce de esta forma revela la naturaleza sardónica del sesquipedálico y ostentoso título en latín, cuya traducción es "El canto perpetuo de la Arcadia mecánica". Como Klee en 1922, Birtwistle en 1977 es escéptico con el progreso tecnológico y lamenta lo que Baudrillard describió como el deseo producido en masa hacia las cosas producidas en masa. Sin embargo, el pesimismo de Birtwistle es atemperado de forma característica, quizás saboteado, por su sentido del humor y su Arcadia mecánica es tan estática como irónica.


Jeremy Grimshaw, All Music Guide


Vamos a escuchar Carmen Arcadia Mechanicae Perpetuum en la interpretación de la London Sinfonietta con la dirección de Elgar Howarth.


Vídeo de stanchinsky

sábado, 19 de junio de 2010

Carmen vuelve a Les Arts, esta vez para bien

Ayer volvió Carmen al Palau de les Arts tras una primera visita (noviembre de 2007) en la que un reparto flojo, una dirección fallida por parte de Lorin Maazel y una puesta en escena lamentable de Carlos Saura la convirtieron en uno de los mayores fracasos artísticos de la corta historia del teatro valenciano. Afortunadamente, para el regreso de la gitana se contaba con un reparto de lujo y un director más apropiado a esta partitura. La puesta en escena fue la misma, con ligeras variaciones, pero siguió siendo lamentable. Al igual que se hizo el año pasado con Die Walküre, la función de ayer se retransmitió en directo a 46 ciudades de 16 países, entre ellas la propia Valencia.

Zubin Mehta es un director que disfruta con las partituras ágiles, chispeantes, y en Carmen tiene mil y un momentos en los que la música le permite sacar lo mejor de la orquesta. Adolece, en cambio, de una falta de profundidad psicológica cuando la música demanda patetismo, algo especialmente notable en el tema del destino, por el que pasa de puntillas. Nada sorprendente, ya sabemos todos como se las gasta Mehta y ayer cumplió con lo que se esperaba. A mí me suele gustar y así lo hizo ayer. No lo cambiaría por otro director más comprometido con el dramatismo que a cambio no consiguiese sacar ese sonido deslumbrante de la orquesta en las escenas que se prestan a ello.
Muy bien la orquesta, a pesar de ligeras desafinaciones puntuales en los vientos durante el primer acto, y bien el coro, derrochando potencia cuando Mehta así lo requería. No tan bien la Escolania de la Mare de Déu dels Desamparats.

Nuestra Carmen fue una de las mejores mezzos del panorama actual, la letona Elina Garanca. ¿Qué decir de su voz? Un prodigio por su timbre bellísimo, su extensión y su volumen. Es un placer escuchar sus subidas al agudo, en las que da la impresión que la voz se agranda y gana cuerpo cuanto más sube. Si a todas estas cualidades les sumamos una facilidad insultante para el canto y una elegancia innata en el fraseo, uno diría que nos encontramos ante la mezzo perfecta. Pero no todo en Carmen es canto, el papel de la gitana demanda un plus de interpretación, de sentimiento, que lo convierte en uno de los más difíciles de asumir de todo el repertorio, y ese fue el punto débil de la Carmen de Garanca. Tampoco la ayudó la nula dirección de actores de Saura, quien se limitó a decorar la escena sin prestar atención a los personajes. El amigo Colbran, presente ayer en Les Arts, me hizo notar en un entreacto que Garanca estaba repitiendo los gestos que hizo en la Carmen del Met, ante la falta de propuestas del cineasta español. Con todo, debo decir que quizá una mayor implicación dramática en un papel tan alejado de la idiosincrasia de la mezzo letona resultaria poco creíble y desde ese punto de vista es justo decir que Garanca hace bien ofreciéndonos su particular visión de Carmen, puede que algo fría pero indudablemente bien cantada y muy, muy disfrutable.

Marcelo Álvarez se enfrenta a un reto cada vez que canta Don José, ya que su voz de lírico, muy apropiada para los dos primeros actos, se encuentra al límite de sus posibilidades en los dos últimos. Ya hace tiempo que canta este papel y sabemos que supera el reto, pero aún así uno no puede evitar preguntarse en cada ocasión si lo logrará. Mehta estuvo ayer condescendiente y le ayudó tanto a él como a Garanca (algo que no está haciendo en una partitura inmisericorde como es la de Salomé, por cierto), y Álvarez pudo brillar en los momentos más líricos, como la emotiva aria de la flor que cantó con muy buen gusto. Sin embargo, no me gustó tanto su interpretación veristoide en los dos últimos actos, llena de excesos gestuales y gritos propios de los tenores dramáticos de hace cincuenta años, ahora ya en desuso, y que nada tienen que ver con el excelente tenor lírico que escuchamos en la primera mitad de la obra. Una vez más, si Saura hubiese hecho su trabajo y le hubiese indicado como debe afrontar el papel, podría haber mejorado mucho. Pero con excesos y todo, su Don José fue todo un lujo. Ya sé que muchos tenéis otro nombre en la cabeza, pero para mí el de Álvarez es el mejor Don José al que se puede aspirar hoy por hoy.

Una agradable sorpresa supuso la Micaela de otra letona, la soprano Marina Rebeka. Una voz grande con la típica oscuridad tímbrica de las voces eslavas, con agudos carnosos y seguros. El papel de Micaela sólo le da una oportunidad para lucirse y la supo aprovechar. Es inevitable pensar que el reciente fiasco de La Traviata en Les Arts habría sido muy distinto si en vez de contar con la deficiente soprano rusa Hibla Gerzmava hubiese sido Rebeka la protagonista, tal y como se anunció durante toda la temporada.

El difícil papel de Escamillo fue interpretado por Alexánder Vinogradov, quien no estuvo al nivel del resto del reparto. Voz opaca y gutural, engolada y con cambios de color inadmisibles. Al menos tiene volumen, pero poco más. Hace tres años este papel lo cantó Carlos Álvarez y ayer se le echó en falta. Al igual que le pasó entonces a Álvarez, al pobre Vinogradov le toca hacer unos pases con el capote durante su aria, consiguiendo uno de los momentos más ridículos de la ya de por sí ridícula escena.

En los papeles de menos peso, me gustaron Fabio Previtale y Vicenç Esteve como Dancaïre y Remendado, me parecieron correctos Nicolas Testé y Mario Cassi como Zúñiga y Morales y no me gustaron Silvia Vázquez y Adriana Zabala como Frasquita y Mercedes.

La puesta en escena de Carlos Saura, un bodrio ya conocido en Les Arts, consiste en poner unos cuantos paneles (sí, los omnipresentes paneles blancos de sus películas) repartidos por el escenario, introducir un par de números de baile que no vienen mucho a cuento y dejar que los cantantes y el coro se muevan a su bola por el escenario. Afortunadamente, el cartón piedra que se usó hace unos años para el tercer acto ha sido eliminado y se ha sustituido por... ¡más paneles! Estamos ante la negación de la puesta en escena. No hay dirección de actores, no hay movimiento de masas más allá de "ahora salís" y "ahora entráis", no hay ningún intento de penetrar en la psicología de los personajes. No hay nada que no hubiese podido hacer un decorador de interiores, y aún así, desde el punto de vista estrictamente decorativo, el resultado sigue siendo pobre. El vestuario es lo más salvable, aunque no deja de ser el típico desfile de trajes de gitana que ya hemos visto mil veces. Sigo sin entender por qué los soldados van vestidos como si estuviesen el la II Guerra Mundial. La iluminación, en cambio, es ridículamente obvia y pueril, abusando del recurso de iluminar en rojo las escenas de pasión y dramatismo. Podría decirse que la puesta en escena no aporta nada pero tampoco interfiere, pero es que no es así, porque escenas tan ridículas como el apretujamiento del coro en el primer acto en la boca del escenario o el desfile de los toreros en el cuarto acto interfieren en el disfrute de la obra. En conjunto, una tomadura de pelo que demuestra que Saura podrá saber mucho de cine pero de teatro no tiene ni idea y de ópera menos. Se llevó su buena ración de abucheos y en este caso, a diferencia de la reciente Salomé, fueron totalmente merecidos.

Podéis ver un fragmento de un ensayo AQUÍ.

martes, 15 de junio de 2010

Lux Aurumque de Eric Whitacre, música para coro virtual


Mi amigo Ran Kirlian, experto en sintetizadores y creador de atmósferas sonoras mediante la aplicación de innovaciones tecnológicas, me ha pasado un enlace a un vídeo en el que sus intereses musicales se mezclan con los míos. Se trata de la pieza Lux Aurumque, de Eric Whitacre, compuesta para ser interpretada por un coro virtual formado por 185 voces procedentes de 12 países distintos que han grabado sus intervenciones por separado. Aquí podéis escuchar la pieza en cuestión:


Vídeo de EricWhitacresVrtlChr

Eric Whitacre, compositor norteamericano que gozaba de cierto éxito gracias a la accesibilidad de sus composiciones para coro y para orquesta de viento, ha conseguido colocar este vídeo entre los más vistos de Youtube, lo que le ha valido firmar un contrato con la compañía DECCA para lanzar su primer disco, titulado Light and Gold (al igual que la pieza, pero cambiando latín por inglés), que verá la luz el próximo octubre.

Podéis encontrar más información sobre Eric Whitacre en su propio blog, desde el que mantiene el contacto con sus seguidores y anuncia sus próximos compromisos. ¿Estamos ante el principio de una revolución en la composición musical? De momento, Whitacre ya ha conseguido que más de un millón de personas escuchen con atención una pieza coral, lo cual, viendo como está el patio, no está nada mal.

viernes, 11 de junio de 2010

Salomé se estrena en Les Arts

No sé si las relaciones entre el Palau de les Arts y el Palau de la Música de Valencia se basan en el odio, en el desprecio o simplemente se ignoran mutuamente, pero hacer coincidir el estreno de Salome en les Arts con el segundo acto de Parsifal con Waltraud Meier en el Palau hizo que muchas butacas quedaran vacías en el primero de los dos eventos.

Hasta ahora nunca había asistido a un estreno, suelo preferir las últimas funciones cuando todo está más rodado, pero esta vez no tuve elección. Tenía un poco de miedo, tanto al resultado artístico como al público. He oído muchas veces que el público de los estrenos es el menos operístico, el que no sabe cuándo aplaudir y cuando no, el que va a lucir visón sin importarle lo que ocurre sobre el escenario. Algo de eso hubo ayer, al menos en el cuarto piso, donde los ruidos, las conversaciones en voz baja pero totalmente audibles y los movimientos de algunos espectadores visiblemente aburridos e incluso molestos por el espectáculo fueron más evidentes de lo habitual.

Sin embargo, mis temores respecto al poco rodaje de director, orquesta y cantantes fueron infundados, todo funcionó a la perfección. Y cuando digo a la perfección no exagero, sobre todo en la labor orquestal: la Orquestra de la Comunitat Valenciana funcionó como una máquina de precisión durante toda la obra, sin el menor desliz, tanto en los momentos de conjunto como en las intervenciones en solitario de los diversos instrumentos: el contrafagot cuando Herodes oye el aleteo del ángel de la muerte, el violonchelo mientras Salomé espera la cabeza de Jochanaan, la percusión y los metales, el omnipresente clarinete... todo funcionó perfectamente, con un sonido tan bello como suele ser habitual en esta formación cuando desde el podio se sabe sacar lo mejor de ella. Y en el podio estaba Zubin Mehta, quien ya ha demostrado sobradamente que sabe hacerlo. Su visión de esta Salomé recuerda algo a su Wagner, pues en ambos casos apuesta por dotar a la música una fluidez que no gustará a todos (a mí, personalmente, no solo me gusta, me apasiona), y lo consigue manejando con maestría el tempo y la dinámica. Sin embargo, frente al lirismo con el que sonaba su Wagner, en Strauss opta por una mayor tensión dramática, sin renunciar a los momentos más expresionistas de la partitura. Una dirección de sobresaliente.

Tampoco anduvo mal en lo vocal esta Salome, aunque lo dejaremos en un notable. Afortunadamente, la mejor cantante sobre las tablas fue la protagonista, la soprano finlandesa Camilla Nylund. Su voz es destacable por tamaño y homogeneidad y especialmente apropiada para el papel por tratarse de una voz más lírica que dramática pero capaz de superar el muro orquestal (y Mehta no se lo puso especialmente fácil) y de no desfallecer en los momentos más dramáticos de la partitura. Tiene algo de ese imposible que pidió Strauss, una joven de quince años con la voz de una Isolda, está en un término medio entre ambos extremos y se desenvuelve muy bien desde ahí. Como única pega, unos agudos algo tirantes en algún momento, nada preocupante. En lo escénico, Nylund estuvo muy implicada, aunque no acabó de convencerme su actuación ni en la rabieta que le entra cuando Jochanaan la rechaza ni en los momentos en los que debería haber desplegado su sensualidad. Aun así, teniendo en cuenta lo difícil de tan poliédrico personaje, máxime cuando el director de escena decide añadirle aún más facetas, me parece digna de aplauso.

Hanna Schwarz, veterana mezzo alemana, destaca como Herodias por el volumen de su instrumento pero apenas puede controlar la oscilación y sus agudos son siempre gritados. Dramáticamente ofrece lo mejor de sí misma y resulta muy creíble, pero lo cierto es que lo dramático no acaba de compensar lo puramente canoro.

Otro veterano, Siegfried Jerusalem, se hizo cargo de Herodes. Me sorprendió el buen estado de su voz y la comodidad con la que se movía por la zona media con sus 70 años a cuestas. Sus agudos, en cambio, estaban absolutamente metidos en la nariz, pero realmente siempre estuvieron ahí, no es nada nuevo, en todo caso ahora es más fácilmente perceptible. Creo que cuando salió a saludar hubo un ligero abucheo, no lo puedo asegurar, pero de ser así fue inmerecido: como ya he dicho, sus problemas vocales son los de siempre, los mismos que ya tenía cuando cantaba Siegfried en el Met y era ovacionado. Si a eso le unimos que su actuación fue la más convincente de cuantas vimos ayer, no entiendo el motivo de la protesta.

Una pequeña decepción supuso la actuación de Albert Dohmen, el Wotan oficial del Festival de Bayreuth en los últimos años, del que esperaba mucho más. No lo hizo mal, fraseó con gusto e intención, pero su voz sonaba opaca y tapada por la orquesta, mientras que las de sus compañeros de reparto siempre se sobreponían al muro sonoro. Uno espera que Jochanaan sea un personaje autoritario, con una voz que atruene y se imponga, pero a Dohmen le faltaba siempre un poco para conseguir impactar. Su mejor momento llegó en el pasaje más lírico, cuando le habla a Salomé de Jesús (está sobre una barca, en el mar de Galilea...).

Por último, Nikolai Schukoff muy bien como Narraboth, sobrado de voz. Como curiosidad, entre los cinco judíos había dos tenores con apellido ilustre: Niklas Björling Rygert y Eberhard Francesco Lorenz, no sé si serán familia de Jussi y Max respectivamente.

Como suelo hacer, me dejo la puesta en escena para el final. En este caso es especialmente importante por tratarse del estreno absoluto de la producción, a cargo de Francisco Negrín. Como ya hizo en su Orlando, con el que disfrutamos en la segunda temporada de Les Arts, Negrín basó la escenografía en una plataforma rotatoria, en este caso presidida por medio cilindro que por su lado cóncavo sirve para representar el interior del palacio de Herodes y por su lado convexo la terraza del mismo. Una estructura esférica en el centro del escenario hace las veces de cisterna en la que está encarcelado Jochanaan y también de luna, a la que tantas veces se hace referencia en el libreto. Lo mejor de este planteamiento está en la facilidad con la que se cambia de ambiente haciendo girar el medio cilindro o la esfera, lo que ofrece muchas posibilidades.

La estética elegida es actual, con soldados armados con fusiles y vestidos con uniformes pseudo-fascistas, un Herodes encorbatado, una Herodías cuya peluca rubio platino recordaba a más de un peinado imposible de los que se suele ver por la platea de este mismo recinto (jaja!) y unos judíos caracterizados como los ortodoxos actuales. Todo funciona muy bien, la dirección de actores es muy buena y hay ideas detrás de la propuesta.

La polémica llegó con la danza de Salomé, donde, tras un primer momento en el que todo empieza como un strip-tease de lo más convencional, aparece en escena una cámara con la que Herodes graba a Salomé (con imágenes en directo proyectándose en unas pantallas de televisión en lo que se supone que son los aposentos privados de Herodes, gran idea). Este episodio de voyeurismo va un paso más allá cuando Herodes obliga a Salomé a ver escenas de su niñez y su adolescencia, supuestamente grabadas por él a lo largo de los años. Ya entra la pederastia en escena. Finalmente, Herodes arrastra a Salomé al interior de una habitación y allí la viola. Cuando Salomé regresa a escena para pedir la cabeza de Jochanaan no lo hace desde la altivez, sino arrastrándose literalmente por el suelo y con la mirada fija en el infinito, lo que añade un plus de patetismo a la escena. Discutible todo, pero a mí me convenció. No así a un sector del público que abucheó a Negrín cuando salió a saludar. No fue un gran abucheo, pero algo hubo.

Ya sé que el abucheo forma parte de la ópera, que es una señal de que el público no traga con todo y tal y cual, pero yo me quedo con la sensación de que en Les Arts se abuchea desde una postura cerril de rechazo a lo nuevo, sea lo que sea lo nuevo, y eso no me parece nada positivo. Parte del público ayer se escandalizó en la escena de la danza, y que en pleno siglo XXI alguien se escandalice por eso no deja de resultar chocante. La puesta en escena de Negrín contiene ciertas "innovaciones" (lo pongo entre comillas porque lo de introducir voyeurismo y pederastia en Salome está más visto que el TBO), pero lo hace desde una óptica respetuosa (nada que ver con la pornografía de Bieito y compañía) y además se preocupa de que todo guarde coherencia y se vea reflejado en el comportamiento de los personajes. Al fin y al cabo, si pretendemos impactar al público de hoy como lo hizo Wilde con su obra en el siglo XIX hay que cargar las tintas. Podrá gustar o no gustar, pero no entiendo cómo se puede abuchear una propuesta así. La verdad, prefería cuando el público no abucheaba y se lo tragaba todo alegremente, la feliz ignorancia me parece preferible a la cerrazón mental.

martes, 8 de junio de 2010

Salomé baila en la gran pantalla


Este jueves se estrena en Les Arts la primera de las dos óperas programadas en el marco del III Festival del Mediterràni, Salome de Richard Strauss. Para entrar en materia, vamos a hacer un pequeño repaso de las distintas danzas de los siete velos que podemos encontrar en varias de las películas basadas en la historia bíblica de la princesa Salomé. No es un repaso exhaustivo, pero sirve para pasar el rato.

Empezamos con Alla Nazimova, estrella y productora de esta Salome de 1923, versión fílmica de la obra de Oscar Wilde.


Vídeo de withlotsabutta

Rita Hayworth también interpretó a la princesa de Judea en 1953, bako la dirección de William Dieterle.


Vídeo de SultrySeeker

Pedro Almodóvar dirigió un corto titulado Salomé en 1978, con Isabel Mestres bailando una danza de los siete velos cañí. Aquí tenéis el corto completo, en el que la historia de Salomé se mezcla con la de Abraham e Isaac.


Vídeo de anarqino

En 1988 Ken Russell dirigió Salome's Last Dance, en la que se combina la obra de Oscar Wilde con la visión metateatral de los actores que le dan vida e incluso del propio Wilde. Como Salomé tenemos a Imogen Millais-Scott.


Vídeo de mayate46

Y por último, la versión flamenca dirigida por Carlos Saura en 2002, con sus omnipresentes paneles blancos que también podremos ver en la próxima Carmen en Les Arts, cuya dirección de escena corre a su cargo. El papel de Salomé está interpretado por Aida Gomez.


Vídeo de maralan51

viernes, 4 de junio de 2010

El Ottone de Antonio Lotti


Hace poco disfrutábamos con el Ottone in villa de Vivaldi que pudimos escuchar en Castellón. No fue Vivaldi el único compositor que utilizó la figura del emperador del Sacro Imperio Romano-Germánico Otón II, sabido es que Haendel también le hizo protagonista de una ópera. Pero no tan sabido es que previamente, el compositor veneciano Antonio Lotti había compuesto la ópera Teofane, a mayor gloria de su esposa, la afamada soprano Santa Stella, quien interpretó el papel principal en el estreno en Dresde en 1719, mientras que el papel de Ottone, marido de Teofane, recayó en el castrato Francesco Bernardi, llamado Senesino. Entre los asitentes a las tres funciones que se ofrecieron de esta obra estaba Georg Friedrich Haendel, quien posteriormente utilizó el libreto como base para su Ottone, en cuyo estreno también participó Senesino cantando el papel titular.

Escuchemos al contratenor Andreas Scholl cantando el aria de Ottone Discordi pensieri, perteneciente a la ópera Teofane de Lotti.


Vídeo de essenciademusica