Hoy vamos a escuchar tres dúos bastantes curiosos, ya que los divos que los cantan lo hacen por partida doble. O sea, que estrictamente no sé si serían dúos, aunque no vamos a marear la perdiz. Por supuesto, esto es posible gracias a los estudios de grabación, pues no creo que ninguno de estos cantantes domine la técnica del canto bifónico mongol.
Vídeo de halfgoku
En el primero de los vídeos tenemos a Grace Bumbry, una de esas cantantes cuya carrera se ha movido entre los registros de mezzo y soprano, haciéndose cargo de los papeles de Amneris y Aida.
Vídeo de coloraturafan
En el segundo vídeo tenemos al tenor Plácido Domingo cantando los papeles de Figaro y Almaviva de Il barbiere di Siviglia. Ninguno de los dos es especialmente adecuado para su voz, el primero por estar compuesto para barítono y el segundo por ser más adecuado para un tenor ligero o lírico ligero, pero lo cierto es que, aparte de este vídeo, grabó el primero en estudio con Claudio Abbado y cantó el segundo en teatro en sus años mozos.
Vídeo de 55patri
Y por último, un dúo que no se debe al capricho del divo sino a la falta de recursos, en este caso a la falta de bajos capaces de enfrentarse a los tres grandes papeles para bajo de la ópera Boris Godunov de Mussorgsky. Cuando en 1952 Walter Legge, factótum de la discográfica EMI, decide llevar a cabo la primera grabación de esta ópera fuera de la Unión Soviética se encuentra con el problema de que en su lado del telón de acero es difícil encontrar quien pueda hacerse cargo de los papeles de Boris, Pimen y Varlaam. Contaba con Boris Christoff, el gran bajo búlgaro, Boris indiscutible de su generación, pero le faltaban otros dos bajos. Finalmente, fue el mismo Christoff quien cantó los tres papeles, diferenciando magistralmente su canto según encarnase a uno u otro. El problema llega cuando, en la escena previa a la muerte de Boris, el zar se reune con Pimen, o lo que es lo mismo, Christoff se reune con Christoff. Vamos a escuchar esta escena, en la que primero hablará Pimen, le seguirá una breve respuesta por parte de Boris y finalmente una larga parrafada en la voz de Pimen que desembocará en la escena de la muerte, no incluída en este corte.
Ya decía yo que algo raro estaba pasando en el Palau de les Arts. Supongo que será debido a la crisis, Helga Schmidt ha visto que podía sacarse un dinerito extra alquilando el recinto a un grupo de científicos americanos encabezado por el hermano de Julia Roberts para que experimenten creando a la criatura marina más mortífera de todos los tiempos: Sharktopus. La prueba la tenéis en el minuto 0:34 del siguiente vídeo.
Aunque no os lo creáis, la película Sharktopus existe de verdad, lo he comprobado en IMDb.
Vídeo de MousePlumpy
Y ya que la cosa va de monstruos marinos, vamos a escuchar el aria Monstre afrreux, monstre redoutable, de la ópera Dardanus de Rameau, en la voz de Laurent Naouri acompañado por Les Musiciens du Louvre-Grenoble dirigidos por Marc Minkowski, todo ello acompañado por imágenes de patitos. En la ópera, Antenor canta este aria mientras busca a un monstruo marino al que ha jurado enfrentarse.
Franz Berwald (Estocolmo 1796-1868) es el primer gran compositor escandinavo y el mejor compositor sueco de la historia. Sin embargo, para su desgracia, vivió en una época en la que no existían en Suecia grandes orquestas como las centroeuropeas, por lo que su música permaneció prácticamente desconocida allí durante toda su vida.
Tras un primer fracaso como compositor en su país natal, Franz Berwald marchó a Berlín, donde intentó iniciar una carrera como compositor de óperas. Volvió a fracasar, así que tuvo que buscarse un oficio para subsistir y lo encontró en la cirugía ortopédica, disciplina que le reportó grandes beneficios económicos. Volvió a mudarse, esta vez a Viena, donde por primera vez obtuvo un éxito musical gracias a sus poemas sinfónicos. Espoleado por su buena acogida, en un breve periodo de tiempo compuso sus cuatro sinfonías, de las cuales sólo la primera sería interpretada en vida del compositor. Como nadie es profeta en su tierra, la música de Berwald era reconocida en Austria y Alemania pero no en Suecia, donde solía ser objeto de burlas. También en el Teatro Real de Madrid obtuvo un éxito considerable con el estreno de su ópera Estrella de Soria en 1862. Sólo al final de sus días, tras una larga carrera internacional, obtuvo el reconocimiento en su país en forma de la Orden de la Estrella Polar y una plaza de profesor en el Conservatorio de Estocolmo que sólo pudo ocupar durante dos años antes de morir.
Se le suele considerar un puente que une la tradición romántica germánica (fue amigo, por ejemplo, de Felix Mendelssohn) con el nacimiento de la tradición escandinava encabezada por Jean Sibelius, nacido tres años antes de su muerte.
La Sinfonía nº3 en Do mayor, titulada Sinfonie Singulière, pasa por ser su obra cumbre. Fue compuesta en 1845 y estrenada en 1905, 37 años después de la muerte del compositor. Representa para muchos el nacimiento de la producción musical auténticamente escandinava, caracterizada por la robustez y la rusticidad que posteriormente apreciaremos en Grieg, Sibelius o Nielsen y alejada del romanticismo alemán que había inspirado sus dos primeras sinfonías. A diferencia de éstas y de lo habitual en la época, sólo cuenta con tres movimientos.
El primero de ellos, Allegro fuocoso, tiene una estructura basada en la tradicional forma sonata, tan querida a mediados del XIX. Sin embargo, la singularidad a la que se hace referencia en el título queda patente desde el principio, en el que aparece un efecto sin precedentes en ninguna partitura: una figura de dos notas se eleva en forma de escala desde los contrabajos y los chelos, pasando por los violines, clarinetes, oboes y flautas, enfrentada a una escala descendente en las cuerdas graves. Cuando la escala ascendente alcanza su techo, los violines dan paso a una melodía romántica que a su vez es sucedida por una tercera melodía rápida y de nuevo ascendente. En vez de usar amplias melodías, Berwald usa pequeñas células que crean el efecto de que algo se está gestando hasta que por fin llega la explosión orquestal. Para nuestros oídos no es ninguna novedad, pero a mediados del siglo XIX esta ruptura de la ortodoxia beethoveniana era algo absolutamente original.
Escuchemos este primer movimiento interpretado por la Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca bajo la batuta, especialmente "fuocosa", al menos en el tempo, de Roy Goodman.
Vídeo de CMMonline
En el segundo movimiento, Adagio - Scherzo: Allegro assai - Adagio, continúa la singularidad que hubiera alarmado a los críticos de Berwald en su época si hubiesen tenido la oportunidad de escuchar esta obra. En el segundo compás, la música evoluciona hasta un acorde "extraño", un semitono más agudo que en el primer compás, y sigue evolucionando por esta tonalidad desviada durante dos docenas de compases hasta que, acompañados por un suave redoble de timbales, los violines la devuelven a su tonalidad original con una deliciosa melodía amorosa. Los mismos timbales, esta vez de forma agresiva, introducen el scherzo (más bien una tarantella, ¿influencia de la Italiana de Mendelssohn?), sobre el cual el viento madera repite una figura de cuatro largas notas que suena familiar. ¿Por qué suena familiar? Obtenemos la respuesta cuando el scherzo se detiene de repente y nos damos cuenta de que lo que estamos escuchando es de nuevo la amorosa melodía del adagio inicial.
Escuchemos este segundo movimiento en la versión de la Orquesta Sinfónoca de Helsingborg dirigida por Okko Kamu.
Vídeo de Meyerbeer1
El presto final es un ejemplo de las "modulaciones eternas" de Berwald. La música empieza en la clave "equivocada" de Do menor, pasa a Fa mayor durante un buen rato y desde ahí empieza a modular a una variedad de tonalidades, demostrando mientras tanto la brillantez de Berwald como orquestador. Una calmada reminescencia del tema del adagio aparece hacia el final del movimiento y da paso a una repetición de las notas Do mayor y Sol mayor en toda la orquesta, cerrando el ciclo de la sinfonía con las mismas notas con las que empezó.
Lo escucharemos a los mismos intérpretes del segundo movimiento.
Desde hace días tengo pensado dedicar una entrada a Franz Berwald, un compositor sueco que me gusta mucho y que merecería ser más conocido de lo que es, pero hoy no está el día como para ponerse a escuchar sinfonías decimonónicas, por muy buenas que estas sean, pues inmersos como estamos en plena resaca mundialística, algo hay que hacer para celebrar el título de campeones del mundo, que hasta hace poco parecía ciencia ficción y que ayer se convirtió en realidad. Berwald lleva siglos esperando ocupar el lugar que le corresponde, podrá esperar un poco más.
He estado pensando qué le podría venir bien a este momento de júbilo y lo primero que se me ha ocurrido es el famoso fragmento del segundo acto de Tosca, de Puccini, en el que Cavaradossi canta Vittoria! Vittoria!, algo que tradicionalmente han aprovechado los poseedores de voces importantes para lucirse, provocando el delirio del público y las críticas de quienes no conciben que en la ópera, o al menos en esta ópera, puedan intercalarse estas exhibiciones, rompiendo el discurso dramático. Reconozco que con la cabeza fría, este segundo grupo tiene razón, pero me conozco y sé que si alguna vez pudiese llegar a escuchar un alarde como los que se solía marcar el más exhibicionista de los tenores, Franco Corelli (con permiso de Bonisolli, que juega en una división inferior) , me iba a dejar las manos aplaudiendo.
Hablando de Corelli, es curioso este vídeo en el que se pueden observar las diferentes reacciones del público del Covent Garden y el de Parma ante una misma sobrada:
Vídeo de Serggio123
¿Es la reacción del público italiano más propia de tifosi futbolísticos que de melómanos? ¿Corre horchata por las venas del público inglés? ¿Ambas cosas? Probablemente ambas cosas, pero la verdad es que si a la ópera le quitamos ese punto de exhibición circense que tiene, el resultado ganará corrección y seriedad pero perderá algo de magia, esa magia que hace al público operístico más apasionado, más activo, más dinámico que el público de música sinfónica.
Bueno, a lo que íbamos: vamos a dejarnos llevar por nuestro lado más italiano, de tifosi operísticos, y vamos a disfrutar con las exhibiciones de algunos de los mejores tenores que han interpretado el papel de Mario Cavaradossi a lo largo del siglo XX.
1. Beniamino Gigli, 1938 (con Maria Caniglia como Tosca y Armando Borgioli como Scarpia) 2. Jussi Bjoerling, 1957 (con Zinka Milanov y Leonard Warren) 3. Franco Corelli, 1957 (con Zinka Milanov y Giangiacomo Guelfi) 4. Mario del Monaco, 1959 (conRenata Tebaldi y George London) 5. Giuseppe di Stefano, 1962 (con Leontyne Price y Giuseppe Taddei) 6. Renato Cioni, 1964 (con Maria Callas y Tito Gobbi) 7. Jose Carreras, 1976 (con Montserrat Caballe y Ingvar Wixell) 8. Placido Domingo, 1981 (con Renata Scotto y Renato Bruson) 9. Luciano Pavarotti, 1985 (con Ghena Dimitrova y Ingvar Wixell) 10. Giacomo Aragall, 1986 (con Kiri te Kanawa y Leo Nucci) 11. Giorgio Lamberti, 1990 (con Nelly Miricioiu y Silvano Carroli) 12. Roberto Alagna, 2001 (con Angela Gheorghiu y Ruggero Raimondi)
Ayer falleció a los 87 años de edad uno de los mejores bajos de la historia de la fonografía, en muchos papeles creo que se puede afirmar que fue el mejor. Estoy hablando del gran Cesare Siepi, el sucesor de Ezio Pinza como estandarte de la escuela italiana de bajos tras la II Guerra Mundial. Desgraciadamente, el testigo no ha pasado a otra generación y si bien hoy en día aún podemos escuchar bajos de gran calibre cantando en alemán, las óperas italianas siguen esperando un bajo que les haga justicia.
Cesare Siepi nació en Milán en 1923 y empezó a cantar en un grupo madrigalístico hasta que entró brevemente en el conservatorio milanés. A lo largo de su carrera afirmó en varias ocasiones que era prácticamente un autodidacta. Debutó en 1941 cantando el Sparafucile de Rigoletto, pero su oposición al régimen fascista italiano hizo que tuviese que huir a Suiza y no fue hasta terminada la guerra que su carrera despegó, triunfando en los principales teatros italianos con los grandes papeles para bajo del repertorio verdiano, así como con obras como Mefistofele de Boito, La Bohème de Puccini o I Puritani de Bellini.
En 1950 fue contratado para el estreno de la era de Rudolf Bing en el Met de Nueva York, donde cantó el papel de Filippo II en Don Carlo de Verdi. Permaneció como principal bajo de la casa hasta 1974, debutando en papeles tan dispares como Boris Godunov (cantado en inglés) o Gurnemanz.
Completó su carrera, que acabó a finales de los ochenta, con recitales y participando en diversos musicales, siendo protagonista de Bravo Giovanni y Carmelina, que al parecer no tuvieron mucho éxito. Afortunadamente para todos, dejó su voz cálida, oscura, homogénea y de agudos brillantes en numerosas grabaciones que nos permitirán recordar cómo sonó el último gran bajo italiano para así reconocer al siguiente cuando llegue, esperemos que no tarde mucho.
Vamos a escuchar a Cesare Siepi cantando O tu Palermo!, de la ópera I vespri siciliani de Verdi en una aparición televisiva en 1957. El sonido no es demasiado bueno, pero lo suficiente para darse cuenta de que estamos ante una voz privilegiada y ante un artista de categoría.
Vídeo de operabeauty
El papel que más veces llevó a escena Cesare Siepi fue el Don Giovanni mozartiano, convirtiéndose en el más importante de sus intérpretes en su generación. Durante muchos años se cosideró referencial su grabación de esta obra con la dirección de Wilhelm Furtwängler y aunque hoy esta interpretación tan romántica de tal partitura está superada, sigue siendo una grabación a tener en cuenta, sobre todo gracias a su protagonista. Escuchémosle cantando Finch'an dal vino bajo la ralentizada batuta de Furtwängler en la mítica producción del Festival de Salzburgo.
Vídeo de Selkaen
Para deleitarnos escuchando sus poderosos graves, os propongo esta excelente interpretación del aria Seigneur, rampart et seul soutien de la ópera Les Huguenots de Meyerbeer.
vídeo de classicvinylbiz
Y para acabar, le escuchamos cantando Some Enchanted Evening, del musical South Pacific de Rodgers y Hammerstein.
La próxima temporada del Palau de les Arts de Valencia viene marcada por la crisis, tanto en los títulos pretendidamente populares (habría mucho que debatir al respecto) como en los repartos, llenos de nombres de cantantes jóvenes y desconocidos. Las únicas excepciones las encontramos en la Aida con la que se inaugura la temporada, donde tampoco es que el reparto sea para lanzar cohetes, pero al menos uno sabe lo que le espera y en las dos últimas óperas, L'elisir d'amore y Mefistofele, en las que contaremos con la presencia (siempre que no acabe cayendo del cartel, recordad que hablamos de Les Arts) del tenor mexicano Ramón Vargas.
La carrera de Ramón Vargas se ha desarrollado desde hace años dentro de unos parámetros de calidad muy elevados, pero misteriosamente siempre ha estado ensombrecido por otros tenores que han gozado de una mayor repercusión sin que pueda decirse objetivamente que le superen por voz ni mucho menos por técnica, algo que han demostrado en algunos casos las vertiginosas caídas al abismo que han sufrido, tan rápidas como fulgurantes fueron sus ascensiones. No hay más que ver la escasa aparición del nombre de Vargas en CDs y DVDs para comprobar que las grandes firmas nunca han apoyado a este cantante como se merece. Sin embargo, es un viejo conocido del público de teatros tan prestigiosos como la Scala, el Met o la ROH, donde lleva dos décadas obteniendo grandes éxitos y cantando un repertorio amplio pero siempre adecuado a su voz de lírico.
Vamos a escucharle primero cantando Una furtiva lagrima de L'elisir d'amore (Donizetti) para hacernos una idea de cómo va a ser su primera aparición en el escenario valenciano.
Vídeo de Onegin65
Y ahora vamos a escucharle cantando Fuor del mar de Idomeneo (Mozart), simplemente porque lo hace estupendamente.
