A priori, no hubiera dicho que el tenor Richard Tauber (1891-1948) tuviese una relación especialmente notable con la ópera Pagliacci de Ruggero Leoncavallo. Me habría equivocado. Hoy he descubierto que el tenor austriaco invirtió mucho dinero en rodar una versión fílmica de la obra (a mayor gloria suya, no hace falta decirlo) con el texto traducido al inglés. Se trataba además de la primera película británica en color, aunque lo caro del proceso hizo que tan solo el prólogo, que en este caso no canta un barítono sino el propio Tauber, y la escena de la representación teatral estén en color, mientras que el resto del film es en blanco y negro. Veamos como cantaba el prólogo Richard Tauber. Como curiosidad, parece ser que el traje que viste Tauber había pertenecido a Enrico Caruso.
Vídeo de TAUBERFANLEHAR2
Si queréis seguir viendo y escuchando esta versión anglófona de Pagliacci, pinchad en la escena que os interese:
Tras la irregular Traviata de la semana pasada tenía puestas todas mi esperanza en la última función del programa doble formado por La vida breve y Cavalleria rusticana. Según decían las crónicas más fiables, Maazel hacía uno de esos ejercicios de estilo que tanto disfrutamos los habituales del Palau de les Arts. El resultado fue, tal y como esperaba, un éxito abrumador y una de esas funciones que no se olvidan fácilmente.
La dirección de Lorin Maazel destacó por sus tempi lentos pero siempre cargados de tensión, como es habitual en él. Si en La vida breve la lentitud nunca llegó al extremo de desnaturalizar la partitura, consiguiendo una lectura referencial en lo orquestal, en Cavalleria traspasó ampliamente el límite, presentando determinados fragmentos como una disección en la que cada una de las partes parecía más importante que el conjunto de las mismas. Entiendo que una dirección tan peculiar no puede ser del gusto de todos y me parecen justificadas todas las críticas a la exasperante lentitud de la batuta que he leído en diversos medios, pero personalmente nunca había disfrutado tanto con esta obra y quién sabe si lo volveré a hacer. Afortunadamente para mí, y esto es algo muy subjetivo, entre los fragmentos más desnaturalizados estuvieron las intervenciones de Alfio, que siempre me han parecido flojísimas y que en la prácticamente irreconocible lectura de Maazel mejoraban notablemente. Otros fragmentos, como el famoso intermezzo, nos hicieron rozar el cielo y desear que no acabasen nunca. En resumen, ayer escuchamos La vida breve de Falla y Cavalleria Rusticana de Maazel, inspirada en la obra original de Mascagni.
La Orquestra de la Comunitat Valenciana volvió a demostrar que hoy por hoy es una de las mejores orquestas de foso en el mundo y que su comunión con el maestro Maazel es absoluta, siguiéndole admirablemente en cada uno de sus excesos. Lo mismo puede decirse del Cor de la Generalitat Valenciana dirigido por Francesc Perales, que destacó en todas y cada una de sus intervenciones, aunque se vio seriamente perjudicado por la escenografía del primer acto de La vida breve y sus internos apenas resultaron audibles.
Dado el elvado número de cantantes que aparecen en ambas obras, comentaré sólo a los más relevantes. La de ayer fue la única función de La vida breve que no contaba con la presencia de Cristina Gallardo-Domâs. En su lugar, María Rodríguez cantó una notable Salud, muy metida en el papel y con buenos medios y graves, aunque su registro agudo sonó en exceso estridente y destemplado. Jorge de León lució su caudal de voz en el breve papel de Paco. Muy bien estuvo la joven mezzo María Luisa Corbacho como la Abuela en La vida breve y también como Mamma Lucia en Cavalleria rusticana, sirviendo ambos personajes de nexo entre ambas obras.
Pasando a la obra de Mascagni, me gustó mucho Anna Smirnova como Santuzza, con unos graves propios de la mezzo que es (aunque en el programa de mano se la etiquete como soprano), a pesar de sus agudos indefectiblemente gritados. Pero en Cavalleria gritar de vez en cuando no queda del todo mal, y Smirnova además lo compensó con una gran implicación dramática. Aleksandrs Antonenko, Turiddu, posee un instrumento importante, con la típica emisión entubada propia de los cantantes eslavos, pero su canto careció por completo de matices e idiomatismo. Hubo un momento en el que fue incapaz de seguir el ritmo parsimonioso de la batuta y acabó su frase antes de lo que debía. No puedo decir que se acelerase, sino que cantó muy lento algo que debía haber cantado lentísimo. Y es que ayer Maazel puso en un aprieto a todos los participantes en esta Cavalleria, obligándoles a mantener notas hasta correr el riesgo de perder el hilo y no recordar de qué nota vienen ni a qué nota van. Por esa misma razón me gustó el Alfio de Gevorg Hakobyan, que salió triunfante de la mayor ralentización de la noche, la del aria Il cavallo scalpita.
La puesta en escena de Giancarlo del Monaco para La vida breve, dominada por un asfixiante color rojo en la iluminación, los paneles y el vestuario, me pareció todo un acierto, con el único inconveniente, ya comentado, de que el coro apenas es perceptible en el primer acto por verse obligado a cantar desde muy atrás y tapado por unos paneles. Quizá el problema se podría haber resuelto reforzando el coro. En cualquier caso, tras un inicio lastrado por este defecto y quizá demasiado austero, el resto de la obra transcurre adecuadamente, con la dosis justa de folclorismo para no caer en la Andalucía de postal y con efectos muy logrados, como el juego de sombras, el ballet y la sustitución del cantaor por una cantaora (Esperanza Fernández) que aparece como el alter ego de Salud.
En Cavalleria rusticana volví a ver la puesta en escena que ya conocía de su estreno en Madrid y si en aquella ocasión me pareció un horror, ayer, ya curado de espanto, simplemente me pareció mala pero no me molestó a la hora de disfrutar de la obra. Estéticamente el juego de fondo blanco y vestuario negro es atractivo, pero ahí acaba lo positivo en este montaje. Sigo preguntándome el por qué de la cantera de mármol y qué pinta esa procesión con penitentes flagelándose en plena Pascua (¿cómo celebrarán en Sicilia el Viernes Santo?). Recuerdo que Giancarlo del Monaco dijo que pretendía emular el escenario de las tragedias griegas, pero Cavalleria tiene de tragedia griega más bien poco por no decir nada.
El genial jazzman Duke Ellington aspiró a lo largo de toda su carrera a llevar la música de jazz más allá de los breves hits de tres minutos que publicaba como singles con gran éxito en los años 20 y 30, acercándola así a lo que se conoce como música clásica. Uno de sus proyectos más ambiciosos, que nunca llegó a completar, era la ópera Boola, en la que pretendía contar a través de la vida de un personaje la historia de la raza negra en América, desde las capturas de esclavos en África hasta la lucha por la libertad en la Guerra Civil. Su intención con esta ópera era demostrar cómo debía de ser una auténtica ópera negra, pues rechazaba la idea de que Porgy and Bess, del compositor de raza blanca George Gershwin, pudiese ser considerada como tal.
Aunque Boola nunca vió la luz, diversas melodías compuestas para ella acabaron formando parte de otras obras de Ellington con las que consiguió ese acercamiento al mundo clásico que tanto anhelaba. La sinfonía Black, Brown and Beige, estrenada en el clasiquísimo Carnegie Hall en 1943 en el marco de la celebración de su vigésimo aniversario como director de orquesta, incorpora varios temas de Boola, entre ellos uno, Come Sunday, con el que pretendía describir a los esclavos congregándose en la iglesia. Tras el éxito de la sinfonía, se le incorporó un texto para que pudiera cantarlo Mahalia Jackson en forma de standard jazzístico. Es sin duda una de las melodías más inspiradas de cuantas compuso Duke Ellington.
Vamos a escuchar Come Sunday en dos versiones, la original con Mahalia Jackson y la orquesta de Duke Ellington y la de la soprano Kathleen Battle, acompañada al saxo por Branford Marsalis.
Sobre esta Traviata se ha dicho ya practicamente todo, y cuando digo todo me refiero al espectro completo de opiniones que van desde el aplauso incondicional hasta la decepción o el aburrimiento pasando por el sí pero no. Ahí es donde me voy a situar yo, en el sí pero no. Sí, me lo he pasado bien, pero ni los cantantes eran para tirar cohetes ni la dirección de Maazel ha estado al mismo nivel que en otros títulos.
Empezaremos por el maestro Lorin Maazel. Lejos de jugar con el tempo y ralentizar a placer como viene haciendo habitalmente, quizá consciente de que esta partitura y esta orquestación no se prestan a tal práctica, la dirección de Maazel ha sido correcta en el primer acto, extrayendo como siempre un inmejorable sonido de la Orquestra de la Comunitat Valenciana (con la excepción de una pifia en el viento madera). Ha habido ciertos desajustes con los cantantes, aunque creo que la culpa es más de estos últimos que del director. Me las prometía muy felices, pero en el segundo acto ha llegado el problema, con unas caídas de tensión en el dúo entre Giorgio Germont y Violetta que ríete tú de la red eléctrica catalana, seguidas por unas explosiones orquestales a todas luces excesivas, especialmente si se sumaba el Cor de la Generalitat Valenciana a todo volumen, como ha pasado en el finale del segundo acto. El conjunto resultante, lleno de altibajos pero sin abandonar la corrección, recuerda al Maazel de las primeras temporadas, el de Simon Boccanegra o Carmen, que sin dejar de ser un gran director está lejos de sus mejores trabajos, como el Parsifal o la Madama Butterfly.
Con todo, no es en la dirección donde estriba el principal problema de esta Traviata sino en los cantantes. Si sobre las tablas hubiésemos tenido a tres estrellas prácticamente no habríamos reparado en la dirección, pero en vez de eso tuvimos a tres cantantes dignos de un segundo reparto pero no de un primero (y, en este caso, único).
Vittorio Grigolo (Alfredo), del que siempre me temo lo peor y al que siempre acabo salvando, volvió a lucir en su tercera visita a Les Arts una bella voz de timbre luminoso, parecido por momentos al de Pavarotti, pero que no va acompañado por una técnica ortodoxa ni por un mínimo cuidado del fraseo, lo que lo aleja del gran tenor de Módena y de cualquier otro buen cantante. Estuvo sobrado de entrega hasta el punto de sonar excesivamente enfático, pero carente de elegancia.
Mucho peor estuvo la soprano Hibla Gerzmava (Violeta), sobre todo en el primer acto, donde tuvo que enfrentarse a una coloratura que se le escapaba y que resolvió con unos extrañísimos efectos como de glissando que no son de recibo. Por lo demás, su canto resultaba monótono y en su faceta actoral tenía menos gracia que un tablao de airgamboys. Mejoró algo en el segundo y tercer acto, donde no se le exige coloratura, aunque caló ligeramente todos sus agudos.
Gabriele Viviani (Giorgio Germont), otro veterano en Les Arts, me parece un error de casting. Canta bien, pero su voz es demasiado lírica, demasiado clara para hacer de Giorgio Germont, un papel que sin duda acabará cantando de forma excelente con el transcurso de los años. Su rendimiento se vió perjudicado por la bajada de tensión en la dirección de Maazel mencionada más arriba.
Y por último, la puesta en escena dirigida por Henning Brockhaus con escenografía del fallecido Josef Svoboda, basada en un espejo gigante que refleja una serie de telas puestas en el suelo que se van retirando durante la obra, cambiando así la ambientación. Se supone que el juego de reflejos es un símil de la doble moral de la sociedad. La idea no es mala, aunque sí poco original, y se combinan momentos muy logrados, sobre todo en escenas muy concurridas, con otros donde el resultado es algo pobre. Eso sí, la sonoridad de las voces gracias al espejo que cubre el fondo del escenario es excelente, incluso cuando cantan de espaldas al público. La principal pega de esta producción es que está pensada para ser vista desde la platea, pues desde los pisos altos no se ve el reflejo de todo el suelo, quedando por tanto el decorado a medias. El final, en el que el espejo cambia su ángulo y el público se ve reflejado mientras Violetta muere, es un error por dos razones: distrae la atención en la escena más dramática de la obra y lleva un mensaje moral, pretendiendo hacer notar al público que forman parte de la sociedad que ha condenado a Violetta, que a estas alturas me parece inaceptable.
Al final, aplausos, bravos y ovaciones desmedidas de un público entregado, Maazel muy sonriente y todos para casa, unos en una nube y otros pensando que la semana que viene toca La vida breve y Cavalleria rusticana donde, según cuentan, sí que podremos escuchar al Maazel de las grandes ocasiones.
Acabo de encontrar en youtube un vídeo colgado ayer mismo en el que se nos muestra el trabajo de los tramoyistas cambiando la escena en el Andrea Chénier que ofreció recientemente el Teatro Real de Madrid. Las fotografías a cámara rápida son de Javier del Real y el vídeo es de Alfredo del Castillo. Aunque en el vídeo el cambio de escena aparece resumido en dos minutos y pico, realmente el proceso se llevó a cabo en 45 minutos.
Vídeo de lucanux
El director de escena del Andrea Chénier en cuestión fue Giancarlo del Monaco, hijo de Mario del Monaco, uno de los Chéniers referenciales, lo que nos lleva, con gran placer por mi parte y espero que por la vuestra, a disfrutar con su Un dì all'azzurro spazio. Recordemos que del Monaco pudo estudiar el papel directamente con su autor, Umberto Giordano, quien afectuosamente se refería al tenor florentino como "il mio Chénier".
Giacomo Carissimi (1605-1674) empezó cantando en un coro eclesiástico de niño, pasó a ser un reconocido organista en su juventud y se convirtió en maestro di cappella de la Basílica de Sant'Apollinare de Roma con poco más de veinte años, manteniéndose en el mismo puesto hasta su muerte. Su reputación como músico fue creciendo y pronto cardenales, obispos y demás personalidades acudían a la Basílica de Sant'Apollinare para poder escuchar sus composiciones durante la liturgia. Recibió numerosas ofertas laborales, entre ellas la oportunidad de suceder a Claudio Monteverdi en la Catedral de San Marcos de Venecia tras su muerte, pero siempre prefirió permanecer en su pequeña parroquia romana. Esta falta de ambición fue también la causante de que sus obras no fueran publicadas, quedando tan solo los manuscritos, que por desgracia desaparecieron un siglo después de su muerte cuando las tropas napoleónicas saquearon Roma. Las pocas obras que han sobrevivido proceden de copias realizadas por sus alumnos.
Carissimi colaboró durante toda su vida con la Congregación del Oratorio, movimiento religioso fundado en 1540 por San Felipe Neri que buscaba educar al pueblo llano mediante sencillas prácticas espirituales, como por ejemplo sermones en lengua vernácula y tono coloquial o dramatizaciones de pasajes bíblicos. Estas dramatizaciones, que tomaron el nombre del movimiento que las creó y fueron conocidas como oratorios, pronto empezaron a incluir música, siguiendo el esquema monteverdiano de recitativo y aria acompañada por un basso continuo propio de la recién inventada ópera.
Hoy vamos a escuchar el oratorio Jephte, compuesto en 1649. Cuenta la historia de Jefté, juez de Israel que libró una batalla contra los Amonitas y tuvo que sacrificar a su propia hija como resultado de una promesa irresponsable. Sobre esta misma historia, aunque con otro libreto, existe un oratorio posterior de G. F. Haendel.
Carissimi, pionero del oratorio, introduce elementos que pasarían a convertirse en señas de identidad de este género, como la presencia de un narrador (Historicus en latín) y de cantantes solistas para cada uno de los personajes involucrados. El coro comenta la acción, reaccionando ante lo que cantan los solistas. La música se transforma para representar batallas, cantos triunfales, despedidas dolorosas o lamentos, acompañando siempre al texto.
Escucharemos el oratorio (de poco más de veinte minutos de duración) en la versión de Le Parlement de Musique dirigidos por Martin Gester. Los intérpretes son: Jephte: Luca Dordolo, tenor; Filia: Elisa Franzetti, soprano; Stephan Van Dick, alto; Mercedes Hernández, soprano; Emmanuelle Halimi, soprano; Stephan Imboden, bajo. Se encuentra dividido en tres vídeos en los que se puede ir siguiendo la partitura y el texto en latín.
En el primer vídeo, el narrador introduce la figura de Jefté, quien interviene para hacer la irresponsable promesa: "Si pones a los hijos de Ammón en mis manos, aquel que primero salga de mi casa a mi regreso para saludarme será sacrificado". El narrador y el coro se suceden explicando la batalla contra los ammonitas y cómo estos fueron derrotados (nótese el efecto producido por el coro al cantar los versos "Fugite, cedite, impii, corruite et in furore gladii dissipamini", que contrasta con la tristeza de "Et ululantes filii Ammon, facti sunt coram filiis Israel humiliati"). Les sigue el canto de victoria de la hija de Jefté, acompañada por el coro, cuando sale a recibir a su padre tras la batalla, convirtiéndose sin saberlo en víctima del sacrificio prometido.
El segundo vídeo empieza cuando el narrador nos cuenta que Jefté vió a su hija salir de su casa para recibirle y da paso a un diálogo entre éste y su hija en el que el juez israelí le explica su irresponsable promesa y ella acepta su destino, pidiendo sólamente que le sean concedidos dos meses para poder ir a las montañas a lamentar dejar el mundo siendo virgen y sin descendencia, lo que le es concedido.
El tercer vídeo está íntegramente ocupado por el lamento de la hija de Jefté en las montañas, el único fragmento de la obra que por su duración y estructra podría compararse a las arias operísticas y no a un arioso. En un ejercicio de maestría, Carissimi hace que el eco (dos sopranos del coro) responda al lamento de la solista cuando ésta interpela a las montañas para que lloren con ella. El resultado es de una belleza sobrecogedora. Finalmente, es el coro quien cierra la obra llamando al llanto por la desgracia de la hija de Jefté.
Hace poco, en la entrada que le dedicamos al bajo Willard White antes de su visita a Valencia, comentamos que tuvo como profesor en la Julliard School of Music de Nueva York a Giorgio Tozzi. Hoy vamos a escuchar a este gran cantante del que tan poco se habla en la actualidad pero que fue muy famoso en su día, sobre todo en el Met, donde desarrolló casi toda su carrera. Escuchando sus grabaciones, uno se pregunta por qué no se menciona más a menudo a este basso cantabile como uno de los grandes, cuando no cabe ninguna duda de que lo fue.
Giorgio Tozzi nació en Chicago en 1923 y estudió música en la DePaul University de esa misma ciudad, aunque en principio su intención era estudiar biología. Entre sus profesores destaca la soprano Rosa Raisa, quien había cantado el papel de Turandot en el estreno absoluto de la obra. En 1948, Tozzi debutó cantando el papel de Tarquinius en The Rape of Lucretia de Benjamin Britten en una producción de Broadway que se asemejaba más a un musical que a una ópera. Tras esto siguió cantando musicales en Londres y no fue hasta después de proseguir sus estudios en Milán que debutó en un teatro de ópera cantando el Rodolfo de La Sonnambula de Bellini en el Teatro Nuovo de la ciudad italiana. Muy pronto, en 1953, ya estaba cantando en La Scala y dos años después en el Metropolitan, donde acabaría convirtiéndose en una de las figuras más destacadas hasta su retirada de la ópera en 1973. Sus principales papeles fueron el Figaro de Le Nozze, Filippo II, Hans Sachs y Mephistopheles entre otros. Además, estrenó el papel del Doctor en la ópera Vanessa, de Samuel Barber. Vamos a escucharle cantando el aria O tu Palermo, de la ópera de Verdi I vespri siciliani.
Vídeo de bobballsy
A lo largo de su carrera, Giorgio Tozzi ganó tres premios Grammy por sus apariciones en las grabaciones de Le Nozze di Figaro, Turandot y Aida, pero el primero de sus éxitos discográficos llegó con la grabación del Messiah de Haendel dirigida por Sir Thomas Beecham en 1959. Al tratarse de una versión anterior al movimiento historicista, se utilizó una orquestación distinta de la original, obra de Sir Eugene Goosens. Escuchemos el aria The trumpet shall sound.
Video de nyankothecat
Giorgio Tozzi nunca abandonó los musicales, con los que obtuvo grandes éxitos y a los que se dedicó en exclusiva tras su retirada de los escenarios operísticos. Sus dos principales papeles fueron el de Tony en The Most Happy Fella, que le valió un premio Tony en 1980 y Emile de Beque en South Pacific. Vamos a escucharle cantando One Alone, de la opereta de Sigmund Romberg The Desert Song.
Vídeo de ceb2633
Nos despedimos con un último vídeo: el Confutatis del Requiem de Verdi, procedente de un directo de 1957 bajo la dirección de Eugene Ormandy.
