En 1970 sale a la calle Loaded el último disco de la Velvet Underground, publicado en el sello Cotillion, subsidiario de Atlantic Records. Sus anteriores discos habían aparecido en Verve (MGM), pero el nuevo presidente de esta compañía hizo una purga de grupos hippies o relacionados con las drogas y tanto la Velvet como Frank Zappa y sus Mothers of Invention fueron expulsados. El proceso de grabación de este disco fue bastante raro, pues al cambio de discográfica se le añadió la retirada de Moe Tucker debido a su embarazo (de hecho, aunque aparece en los créditos, no llegó a tocar la batería en ninguna de las canciones) y finalmente el abandono de Lou Reed, quien regresó a casa de sus padres y posteriormente inició su carrera en solitario.
A pesar de todo, Loaded fue el disco más exitoso de la banda, el que contenía las canciones más accesibles (precisamente el título del disco viene de la petición de la compañía de que hicieran un disco "cargado de hits") y el único que sonó con frecuencia en la radio. Mucha gente conoció la música de la Velvet justo cuando el grupo acababa de disolverse, lo que ayudó a que se convirtiese en un grupo "de culto".
Una de las canciones del disco, Rock and Roll, fue especialmente bien recibida, convirtiéndose en eso que algunos llaman "himno generacional".
Posiblemente la mejor canción del disco sea New Age, una aproximación musical a la decadencia de una actriz de Hollywood al estilo de Sunset Boulevard, el film de Billy Wilder traducido al español con un título tan wagneriano como El crepúsculo de los dioses. Como viene siendo habitual, las imágenes del vídeo no tienen nada que ver con la canción.
Acabamos con la canción más conocida del disco y posiblemente de toda la historia de la Velvet, Sweet Jane, aún presente en los conciertos de Lou Reed. El vídeo que vamos a ver fue grabado en una reunión de los miembros originales de la banda en 1993 que acabó, no podía ser de otra forma, como el rosario de la aurora. Nótese que Lou Reed toca la guitarra más fea de la historia.
La New York Philharmonic Orchestra, la más veterana de las orquestas sinfónicas estadounidenses, ha ofrecido hoy martes 26 de febrero un concierto en Pyongyang, Corea del Norte. La formación, dirigida por Lorin Maazel (recordemos que también es director titular de la Orquestra de la Comunitat Valenciana, la del Palau de les Arts) interpretó obras de Wagner, Dvorak y Gershwin, además de los himnos de EEUU y del país anfitrión.
Por encima del interés musical, la noticia tiene una clara vertiente política. ¿Cómo hemos de interpretar este evento? ¿Somos buenos y pensamos que la música servirá para hemanar dos naciones enemigas o pensamos mal (y acertaremos, si hacemos caso del refranero) y buscamos qué estrategia están siguiendo ambos gobiernos al mover esta ficha?
Maazel ha pronunciado unas palabras con las que no puedo estar más de acuerdo: "Es más cómodo quedarse en casa. Decir: no tocamos en este o en aquel país porque gobiernan dictadores. Nuestro país olvida ciertos hábitos que son poco ejemplares, por ejemplo, el modo en que tratamos a ciertos prisioneros (Guantánamo). Es más fácil denunciar los errores ajenos que admitir los propios". Hasta aquí todo bien, pero si tenemos en cuenta que el concierto ha sido promovido por el Departamento de Estado de EEUU quizá sus palabras nos puedan parecer demasiado ingenuas. Aún así, desde los medios más derechistas de EEUU se ha criticado duramente el concierto por conceder a Corea del Norte una respetabilidad que no se merece.
En cualquier caso, quedémonos con un dato importante: para muchos coreanos, ésta ha sido su toma de contacto con una música que jamás habían podido escuchar. Ojalá en el futuro conciertos como este no sean noticia. Os dejo con unos vídeos del concierto en cuestión en los que podremos escuchar fragmentos de la Novena Sinfonía de Dvorak, conocida como "del nuevo mundo".
Orlando es la primera ópera barroca representada en el Palau de les Arts y si la acogida del público tiene peso en las decisiones de la intendente Helga Schmidt no será la última. Es habitual por esos mundos internáuticos encontrarse con gente que se cierra en banda al barroco (y a otras muchas cosas, pobres) y que argumenta cada vez que un teatro programa una obra de este período que eso no es lo que pide el público, que el público lo que quiere es Tosca,Rigoletto y poco más. Afortunadamente, el público es más abierto de miras que estos sujetos, lo que pide es calidad y sabe agradecer cuando se la ofrecen, sea la obra que sea. Ocurrió hace poco con los Esponsales en el monasterio y volvió a ocurrir anoche, de una forma mucho más palpable, con Orlando.
El público quiere calidad y anoche la hubo, muchísima y en todos los aspectos. Quizá otros sujetos que también pululan por internet y que suelen llegar a ser más cansinos que los anteriores, los ultra-ortodoxos del barroco, critiquen la ejecución de la obra con instrumentos actuales. Recuerdo unas palabras de Harry Bicket cuando dirigió Ariodante en el Liceu: "La sonoridad no depende exclusivamente del instrumento, sino sobre todo de los conocimientos históricos sobre la sonoridad que nos interesa producir. Por decirlo así, el instrumento no hace al barroco, sino el sentimiento con el que el intérprete se expresa. Gracias a la técnica, los instrumentos modernos pueden llegar a expresar en las mismas condiciones en las que lo haría un instrumento antiguo". Dicho ésto, baste decir que el encargado de aportar esos conocimientos sobre la sonoridad barroca era Eduardo López Banzo para hacerse una idea de lo bien que sonó la orquesta, a pesar de los poco adecuados instrumentos. Tampoco voy a mentir, he escuchado barroco mejor interpretado por especialistas como la Orquesta Barroca de Friburgo o Les Musiciens du Louvre-Grenoble, pero tanto en el Ariodante del Liceu como el Orlando de Les Arts el desempeño de la orquesta me pareció encomiable.
Antes de hablar de las voces, que fueron lo mejor de la noche, mencionaré el acierto de la puesta en escena de Francisco Negrín, proveniente del Covent Garden, mezcla de la estética y el simbolismo barroco presente en el vestuario y en algunos paneles del decorado con las posibilidades de un teatro moderno, que le permiten basar gran parte de la obra en un mecanismo giratorio (totalmente silencioso, por fortuna) en el que los decorados de las diferentes escenas se suceden ante los ojos del espectador. En el tercer acto, con un Orlando que ya ha perdido el juicio, los diferentes decorados de los dos actos anteriores aparecen mezclados, montados unos sobre otros, inclinados de forma imposible. De no ser por los Wagner de la Fura, diría que es la mejor puesta en escena que hemos visto en el Palau.
En lo vocal, éxito abrumador de todos los cantantes, aplausos y bravos generalizados durante toda la función y al final, algo que no se veía a este nivel desde el magnífico cierre de la temporada pasada con Die Walküre. El papel de Zoroastro lo interpretó Christian Senn, un bajo correcto pero que en ningún momento despertó el entusiasmo del público. No resolvió del todo bien las agilidades y su voz rascó en varias ocasiones en el registro grave. Aún así, no lo hizo mal, pero su labor se vió ensombrecida por la comparación con las magníficas actuaciones de los otros cuatro papeles principales.
Silvia Tro Santafé cantó el papel de Medoro. Jugaba en casa, le bastaba hacerlo medio bien para llevarse el aplauso del público, pero no lo hizo medio bien, sino completamente bien, con lo que consiguió llevarse una gran ovación cuando salió a saludar. Una voz muy bonita y muy bien utilizada, segura y homogénea tanto en el registro agudo como en el grave. Desgraciadamente, las arias de Medoro no permiten tanto lucimiento como las de Dorinda, Angelica y Orlando.
Dorinda fue Camilla Tilling, soprano sueca con una voz de más fuste que la de Petrova (la otra soprano del reparto) y con unos agudos claros y brillantes. Lástima que su registro grave no esté al mismo nivel, estaríamos entonces ante un fenómeno vocal. Sus agilidades fueron de manual, impecables. Sin jugar en casa como Silvia Tro ni tener las oportunidades de lucirse que tiene Petrova en el papel de Angelica, consiguió ser más aplaudida que las dos anteriores.
Liubov Petrova, como decíamos, cantó el papel de Angelica. Como ya pudimos comprobar en los Esponsales hace poco, una voz de volumen limitado pero bien proyectada, de considerable belleza y gran homogeneidad. Como única pega, su dicción en italiano no es todo lo correcta que podría ser. Sus dos bazas fueron unos agudos bien colocados y muy bellos y sobre todo una gran capacidad para regular su voz, lo que le permitió unos decrescendi de gran expresividad.
Por encima de estas tres grandes cantantes destacó el contratenor Bejun Mehta en el rol de Orlando. Lo primero que me sorprendió de él fue el tamaño de su voz para tratarse de un contratenor. Llegué a pensar que el mito de los micrófonos es real y que nos estaban dando gato por liebre, aunque acabé desechando esa idea. También me sorprendió la seguridad de su voz en los extremos agudo y grave, perfectamente audibles y emitidos sin cambios de color en el registro. Yo suelo preferir que los papeles escritos para castrato sean interpretados por una mezzo o una contralto, pero desde ayer voy a tener que revisar mis preferencias. Os dejo un vídeo de Mehta cantando Venga pur del Mitridate mozartiano para que os hagáis una idea.
En la última entrega dejamos a la Velvet en un momento de crisis tras el despido de John Cale. Hasta ese momento, la música del grupo surgía del choque entre el talento compositivo de Lou Reed y el peculiar mundo sonoro de Cale. De ahora en adelante, la Velvet se convierte en el grupo de Lou Reed y su música viene a sentar las bases de su posterior carrera en solitario. En su tercer disco, al que no pusieron título, se pueden apreciar grandes cambios respecto a los dos anteriores. Para empezar, sin Cale la Velvet deja de practicar terrorismo sonoro y se dedican a la elaboración de simples canciones de tinte folk. Un hecho influyente en este cambio fue el robo de los amplificadores y las fuzzboxes (antecesoras de los modernos pedales de distorsión) en un aeropuerto. Reed y Morrison, privados de su arsenal distorsionador, lo sustituyen por dos guitarras acústicas Fender de doce cuerdas que forman la base de casi todas las canciones del disco. Otro cambio importante viene con el nuevo bajista del grupo, Doug Yule, que canta parte de las canciones con una voz mucho más dulce que la de Reed y hace armonías vocales en las que canta este último. Por último, las letras de Reed se vuelven mucho más ácidas, contenidas y maduras, marcando la senda que habría de llevar años más tarde a su obra maestra como letrista, Berlin.
El disco lo abre Doug Yule cantando la deliciosa y melancólica CandySays, inspirada por la transexual Candy Darling, habitual del círculo de Warhol. Las imágenes del vídeo no tienen nada que ver con la canción, pero es lo que hay.
Una de las joyas de este disco es Pale Blue Eyes, de la que se han hecho mil versiones. Si el vídeo anterior no tenía nada que ver con la canción, éste peca de lo contrario.
Pero lo mejor está al final. After Hours, una deliciosa canción cantada por Moe Tucker, la batería del grupo. Lou Reed dijo de esta canción que era tan inocente y pura que él mismo nunca habría podido cantarla.
Por tercera vez en la corta vida de este blog aparece por aquí el Otello de Verdi, una de mis óperas favoritas. En esta ocasión, la excusa para revisitarlo es la reciente re-edición de una de las versiones legendarias de esta ópera, la que dirigió Arturo Toscanini en 1947, en el sello Naxos a un precio tan bajo como viene siendo habitual. El sonido es muy bueno para la época y para tratarse de una copia realizada de una retransmisión radiofónica que incluye la presentación y sinopsis de cada acto a cargo de un locutor de la NBC.
Lo mejor del disco es, sin duda, la vivísima dirección de Toscanini. Joseph Horowitz, biógrafo del director, define esta grabación como "la que mejor captura el impacto revolucionario de Toscanini en el foso", haciendo de ésta la mejor de las óperas que grabó para la NBC. Según Horowitz, Toscanini "aprieta las tuercas implacablemente, trazando un descenso contínuo hacia una desgracia mayor que sus víctimas". Recordemos que Toscanini era el segundo chelo en la orquesta de la Scala de Milán cuando se estrenó Otello y como tal recibió indicaciones del propio Verdi.
En el papel titular tenemos al chileno Ramón Vinay, uno de los más grandes intérpretes del moro y un cantante de peculiar trayectoria. Inició su carrera como barítono en 1931, pero en 1943, después de años de concienzudo estudio con el tenor René Maison, se pasó a la cuerda de tenor, destacando en el rol de Otello y en papeles wagnerianos, lo que le convertiría en un habitual del festival de Bayreuth. A partir de 1962, Vinay volvió a su tesitura inicial de barítono, en la que permanecería hasta su retirada diez años después. ¿Nos encontramos pues ante un tenor o ante un barítono? Lauri-Volpi, en su libro Voces paralelas contesta: "El barítono es barítono y no puede superar la tesitura que exige claridad y squillo sin perjudicar el órgano canoro". Pero mejor escuchemos y formémonos nuestra propia opinión. Aquí está su Dio! Mi potevi scagliar.
En mi opinión, Vinay nunca fue un auténtico tenor, sino un barítono cantando de tenor. Las crónicas de la época nos hablan de una figura de alto voltaje dramático, capaz de hipnotizar al público y superar gracias a su actuación los escollos que la partitura le ponía a su poco adecuada voz. En cualquier caso, fue sin duda el Otello de los años cuarenta y se adueñó del papel hasta que Mario del Monaco tomó el relevo una década más tarde.
Giuseppe Valdengo, cuya muerte lamentábamos el año pasado, canta aquí el papel de Iago. Valdengo fue el barítono que Toscanini eligió no sólo para esta grabación, sino también para Aida y Falstaff. Las razones de Toscanini para elegirle quedan claras en cuanto se le escucha: nos encontramos ante uno de esos raros casos en los que en un cantante se une el buen canto con la intención dramática sin que ninguno de los dos factores sirva para tapar la carencia del otro. Escuchemos su Credo.
El papel de Desdemona es interpretado por la soprano Herva Nelli, nacida en Florencia pero criada en los EEUU, otra colaboradora habitual de Toscanini. Su timbre es relativamente bello y su canto es fluido y elegante, algo especialmente destacable en una soprano que tenía en papeles más pesados, como Aida, su caballo de batalla. Según mis datos nunca cantó en Europa, aunque tuvo una larga carrera en toda América y fue habitual del Metropolitan entre 1953 y 1961. Tras su retirada, se convirtió en una afamada cocinera. Pasemos a escuchar su Ave Maria.
Qué grande es el youtube. Uno entra buscando cualquier cosa y acaba encontrando un documento sonoro que ni siquiera sabía que existía. Pablo de Sarasate, el famoso violinista navarro cuyo virtuosismo hizo que se le comparara con Paganini, tocando su pieza Aires Gitanos (Zigeunerweisen) en 1904. Por desgracia, falta el movimiento lento, supongo que debido a las limitaciones de la tecnología de grabación de la época. El sonido es débil, pero suficiente para apreciar la genialidad de Sarasate.
Un año después de que su primer disco saliera a la venta, The Velvet Underground decide cortar su relación con Andy Warhol, cuyo interés por la banda había decrecido y dejar de contar con Nico como cantante. Ésta inició una carrera en solitario en la que contó con la ayuda de Lou Reed y John Cale. El segundo disco de la banda, grabado y publicado en 1968, es una apuesta por los sonidos más radicales, distorsionados y ruidosos. Las canciones son aún más experimentales que en la primera grabación, incorporando la atonalidad, fragmentos recitados y ruidos de todo tipo. La duración de las canciones era muy extensa, sobre todo teniendo en cuenta que el rock progresivo y los solos de guitarra interminables aún no existían en aquella época. Sister Ray, la canción que cierra el disco, dura más de diecisiete minutos. En directo podía llegar a durar más de media hora. Escuchemos la canción que da título al disco, White Light / White Heat, en la que se describen los efectos de la anfetamina, droga bajo cuyos efectos Reed y Cale se encontraban la mayor parte del tiempo durante la composición y grabación del disco.
Pasamos a escuchar Lady Godiva's Operation. La canción empieza con la voz de Cale, pero a medida que avanza, Reed va acabando los versos que él empieza. La unión entre las voces es abrupta, pero en este disco casi todo lo es. Al fin y al cabo, Cale lo definió como "anti-belleza consciente".
Si su anterior disco había fracasado en las listas de ventas, con éste la suerte no fue distinta: sólo estuvieron una semana entre los 200 discos más vendidos y fue en el número 199. Tras la grabación de White Light/White Heat, Lou Reed comunicó a la banda que no estaba dispuesto a seguir junto a John Cale y que debían elegir entre uno de los dos. Según se comentó, Reed sentía celos ante los conocimientos musicales de John Cale. Moe Tucker y Sterling Morrison eligieron a Reed y Cale abandonó The Velvet Underground. Con él se fue la experimentación, la viola eléctrica, el atonalismo y el ruido. También se fue gran parte del carisma de la banda, pero los que se quedaron aún fueron capaces de dejarnos otros dos grandes discos.
La ópera Esponsales en el monasterio de Sergei Prokofiev se despidió ayer del Palau de les Arts de Valencia con una función muy divertida, bien cantada y con una puesta en escena bella y eficiente. El público, al parecer, prefirió ir al fútbol y el Palau se quedó medio vacío, algo especialmente notable en los pisos superiores y en los laterales, que quedaron totalmente vacíos. En parte lo entiendo, ver ganar al Valencia es algo que pasa muy pocas veces (jijijiji), pero los que decidieron no asistir se perdieron un gran espectáculo, de los más redondos que se han visto en el Palau. Para empezar, la producción de Daniel Slater para el festival de Glyndebourne destaca por lo bien que resuelve los cambios de escena, con unos paneles móviles que nos hacen pasar de un exterior a un interior en apenas unos segundos y por lo acertado de su estética, cláramente bufa pero sin caer en la exageración, colorista sin llegar al empacho y sobre todo muy respetuosa con el movimiento de los cantantes, que parecieron encontrarse muy cómodos en el escenario.
Quien también se preocupó de que los cantantes estuvieran cómodos fue el director Dmitri Jurowski, que controló en todo momento el volumen de la orquesta para que nadie quedase tapado. En todo caso, se podría criticar una falta de brillo, sobre todo comparado con el sonido que suele sacarle Maazel, pero aún así me gustó mucho su dirección. Entre los cantantes, todos ellos correctos en lo vocal y en lo actoral, algo muy importante en una comedia, destacaría a Vladímir Matorin en el papel de Mendoza y a Liubov Petrova como Luisa. Ambos fueron los más aplaudidos y braveados de la noche, junto con Jurowski.
En general una gran oportunidad de escuchar una ópera poco habitual que suele gustar a todo el mundo, tanto por sus bellísimos momentos líricos a cargo de los jóvenes enamorados como por las situaciones cómicas, entre las que destacaría el encuentro entre la dueña y Mendoza que causó la carcajada general en más de una ocasión. De hecho, fue bonito ver como la inicial frialdad del público ante una obra desconocida (y encima en ruso) iba perdiéndose a medida que se sucedían las escenas. Para cuando llegó la divertidísima escena final, el director y los cantantes ya se habían metido al público en el bolsillo.
Posiblemente el director más controvertido del siglo XX, Carlos Kleiber (1930-2004) fue tan famoso por sus excentricidades como por su increible talento. Su carrera fue un caso único: Su padre, el famoso director Erich Kleiber, se opuso ferozmente a que se dedicara a la dirección. Tras conseguirlo por su cuenta, rechazó desde muy joven ser director titular de las muchas prestigiosas orquestas que se lo ofrecieron, prefiriendo ser un director freelance. Trabajaba poco, una media de diez compromisos al año. Grabó aún menos, apenas trece discos oficiales, y a lo largo de toda su carrera sólo dirigió ocho óperas: La Bohéme, Otello, Carmen, Tristán e Isolda, Der Freischütz, Elektra, El caballero de la rosa y Wozzeck. Cada aparición suya (cuando aparecía, eran famosas sus rupturas de contratos) era un acontecimiento. Kleiber era un perfeccionista con una habilidad natural para entender la música y para moldear el sonido orquestal, lo que lograba tras largos ensayos, casi siempre a puerta cerrada, en los que se encargaba de pulir hasta el menor aspecto de la partitura sin dejar nada a la improvisación. Sin embargo, no era un dictador, sino que dialogaba con cada miembro de la orquesta hasta conseguir un resultado satisfactorio para todos. Dicen algunos de los músicos a los que dirigió que un ensayo con él era más instructivo que toda una carrera en el conservatorio. En youtube podéis encontrar fragmentos de un ensayo suyo con la Südfunk-Sinfonieorchester como éste de la obertura de El murciélago, de Johann Strauss II:
Carlos Kleiber era uno de esos directores a los que el espectador de sus conciertos no podía dejar de mirar. Sus movimientos en el podio forman parte de la leyenda, se dejaba llevar por la música y transmitía su energía a los músicos con apenas un gesto de su mano derecha y una mirada. Una de sus excentricidades era dirigir largos pasajes con la mano izquierda en el bolsillo o apoyada en la barra trasera del podio. Hoy podemos ver también la expresión de su cara en algunos vídeos y comprobar cómo era capaz de vivir la música. Valga como ejemplo esta obertura Coriolano de Beethoven con la Bayerische Staatsorchester:
Una de las obras dirigidas por Kleiber que más he disfrutado ha sido el Otello de Verdi con Domingo, Freni y Cappuccilli que inauguró la temporada de la Scala de Milán en 1976. El inicio de la ópera, que veremos a continuación, tiene una fuerza tremenda. En la grabación (pirata) se puede escuchar como, tras el entreacto, un grupo de loggionisti exaltados (y sordos, supongo) recrimina a gritos a Kleiber su falta de estilo. Luego nos quieren vender la moto de que los loggionisti son los guardianes de las esencias operísticas. ¿Pero cómo alguien puede ponerle pegas a ésto?
The Velvet Underground es para mí y para muchos el mejor grupo de la historia de la música pop, rock o como queráis llamarlo. En él se unió al talento de Lou Reed, quien luego seguiría una interesante carrera en solitario (con altibajos, eso sí) al interés por los experimentos musicales de John Cale, multi-instrumentista galés instalado en Nueva York para convertirse en alumno del compositor John Cage. La primera formación la completaban Sterling Morrison y Moe Tucker. Nunca tuvieron éxito comercial, pero fueron posiblemente el grupo más influyente de su época.
A mediados de los años 60, Reed trabajaba como compositor de hits para la discográfica Pickwick Records. La estrategia de esta compañía era formar grupos con músicos profesionales que tocaran esos hits para luego disolverlos. Fue en una de esas bandas artificiales donde Lou Reed y John Cale se conocieron y decidieron formar un grupo juntos, grupo que tras varios cambios de nombre y formación acabaría siendo The Velvet Underground.
Cuando Andy Warhol decidió que sería una buena idea tener una banda de rock en la Factory, ellos fueron los elegidos. Gracias a Warhol pudieron grabar su primer disco, para el que además diseñó la mítica y escandalosa portada del plátano al que se le podía despegar la piel para ver un interior de color rosa. Eso sí, Warhol les forzó a incluir a la modelo alemana Nico en el grupo como cantante en algunas de las canciones de su primer disco, como por ejemplo en la que pasamos a escuchar, I'll be your mirror:
Nico puso voz a las canciones más melodiosas (Femme Fatale, All Tomorrow's Parties) mientras que Lou Reed se reservaba las más descarnadas (Heroin, I'm Waiting for the Man) o las más vanguardistas (European Son, Black Angel's Death Song). Escuchemos ahora a Lou Reed cantando Venus in Furs:
El disco tardó apenas unos días en ser grabado, pero su salida se retrasó más de un año debido a la negativa de las discográficas a comercializarlo. Al final fue Verve, una subsidiaria de MGM la que se atrevió, aunque la promoción fue nula y el disco sólo alcanzó el puesto 171 en las listas de ventas. Hoy en día, los ejemplares originales de este disco son objetos de colección y alcanzan precios muy altos en las subastas.
