El castillo del duque Barbazul en el Palau de la Música

A kékszakállú herceg vára, o traducido del húngaro, El castillo del duque Barbazul, de Béla Bartók, es una obra con una música fascinante que necesita de una orquesta numerosa y de un director que sea capaz de manejarla con destreza, pues es una partitura difícil de ejecutar, que no de escuchar. También es especialmente difícil para los cantantes, que se enfrentan a un pentagrama repleto de cromatismos en el que el ritmo viene marcado por la prosodia de la lengua húngara, tan inaccesible para cualquiera que no sea un hablante nativo.

Josep Pons cumplió con su parte, dirigiendo con efectividad a una Orquestra de València que sonó mejor de lo habitual. Pons supo dar cohesión a una obra en la que las pausas orquestales son numerosas y que en manos de un director menos atento al conjunto puede sonar como una colección de retales y no como una pieza única. Tanto los tempi como las dinámicas fueron elegidas con maestría.

Jane Irwin, la joven soprano que cantó el papel de Judit, compuesto en realidad para mezzo, me gustó bastante. Su voz es grande y sus registros agudo y medio son redondos y seguros. El registro grave, que lo tiene, está separado del resto y resulta menos audible. La interpretación fue quizá algo fría, pero idiomática y correcta.

Sir Willard White tiene, como ya sabíamos, un vozarrón de auténtico bajo, con un sonido muy noble, que debido a la edad suena algo desgastado, sobre todo en los extremos. Lleva muchos años cantando el papel de Barbazul y eso se nota en su dominio de la situación y en la forma en la que compensa con su presencia y su carisma las posibles deficiencias vocales lógicas en un cantante tan veterano.

Fue una lástima que desde el Palau de la Música no se optase por jugar con la iluminación para representar las siete puertas del castillo, algo que podría haberse hecho sin un excesivo gasto y que habría convertido esta versión concierto en casi una escenificación. Aún así, la música tan descriptiva de Bartók nos sumergió en el mundo interior de Barbazul durante toda la obra.

Willard White, nuestro próximo Barbazul

El próximo sábado nos espera en el Palau de la Música de Valencia la fantástica ópera (fantástica en todos los aspectos de la palabra) El castillo de Barbazul, de Béla Bartók. El director que se hará cargo de la Orquesta de Valencia será Josep Pons y los papeles de Judit y Barbazul recaerán en dos cantantes británicos, la joven soprano Jane Irwin y todo un veterano, el bajo Willard White, a quien dedicamos la entrada de hoy.

Si queréis saber más acerca de la ópera de Bartók, os recomiendo la entrada que Barbebleue dedicó a su obra homónima en su blog Cuestión de sensibilidad, tan informativa en el fondo como poética en la forma.

Willard White, nacido en Jamaica en 1946 y posteriormente nacionalizado británico, creció en el seno de una familia humilde en Kingston. Se empezó a interesar por el canto escuchando la radio e imitando el estilo de Nat King Cole y Paul Robeson y en su juventud cantó en diversas agrupaciones amateurs hasta que Evelyn Rothwell, la esposa del director John Barbirolli, lo escuchó durante una visita a Jamaica y le sugirió marchar a Londres para estudiar canto. Su padre, sin embargo, le compró un billete de avión a Nueva York por la simple razón de que era más barato y allí White consiguió una beca en la Juilliard School of Music donde tuvo como profesor a Giorgio Tozzi y recibió clases de la mismísima Maria Callas. Una de esas clases de 1975, en la que ambos practican el aria de Fiesco de Simon Boccanegra, está disponible en youtube. White estaba todavía muy verde y su pronunciación italiana es penosa, pero vaya una voz la suya.

Vídeo de foropera

Pronto Willard White empieza su carrera profesional en la que mezcla los papeles para bajo más comunes de las óperas de Verdi, Rossini, Puccini o Mozart con con incursiones en repertorio más infrecuente (El castillo de Barbazul, Saint François d'Asisse, Le Grand Macabre, Billy Budd...). Uno de los papeles en los que más ha destacado es el de Porgy en Porgy and Bess, de George Gershwin, que grabó con Maazel y con Rattle en dos versiones que muchos consideran referenciales. Vamos a verle en una película grabada en 1993 bajo la dirección musical de Simon Rattle.

Vídeo de Trisolde

Gracias a su profunda voz y a su presencia escénica, Willard White ha hecho sus pinitos como actor de teatro, nada menos que con la Royal Shakespeare Company, junto a quienes interpretó en 1989 el papel de Othello. Veamos su monólogo final.

Vídeo de ILLANUNINE

Aparte del de Porgy, hay dos papeles en los que Willard White ha destacado en los últimos años: el de Méphistophélès en La damnation de Faust de Berlioz (imprescindible el DVD de Salzburgo con la Kasarova y la puesta en escena de La Fura dels Baus, a los que aprovecho para reivindicar ahora que les está cayendo la del pulpo) y un sorprendente Wotan, quizá no muy introspectivo pero solemne como pocos, en la producción de Aix-en-Provence del 2007, que posteriormente se vió en el Festival de Salzburgo. Vamos a ver el final de Die Walküre, nuevamente bajo la batuta de Simon Rattle.

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Segundo concierto para piano de Aharon Harlap, con Omer Wellber

Aaron Harlap

Hoy os traigo una obra estrenada hace menos de dos años. Se trata del Segundo concierto para piano de Aharon Harlap, compositor canadiense nacionalizado israelí. Por lo que he podido escuchar, se trata de una obra completamente tonal, melódica, muy alejada de la experimentación vanguardista.

Los intérpretes son Nimrod David Pfeffer al piano y el futuro director de la Orquestra de la Comunitat Valenciana, Omer Meir Wellber, dirigiendo la Orquesta Filarmónica de Israel. La grabación corresponde al estreno absoluto del concierto, que tuvo lugar el 22 de diciembre del 2008 en Sede-Boker, Israel.

Vídeos de moti013

Charles Ives: The Unanswered Question

Originalmente escrita como parte de la obra Two Contemplations (la otra contemplation es Central Park in the Dark), The Unanswered Question (la pregunta sin respuesta) se ha convertido en la obra más conocida del compositor norteamericano Charles Ives (1874-1954). Como ocurrió con gran parte de sus partituras, transcurrió un largo tiempo entre su composición (1906) y su estreno (1940).

Jan Swafford, biógrafo de Ives, la define como "una especie de collage en tres niveles distintos, coordinados ásperamente". Esos tres niveles son un cuarteto de cuerdas, que representan, en palabras del propio Ives "el silencio de los druidas, que no saben, no ven, ni oyen nada"; una trompeta sola que lanza en siete ocasiones "la perenne pregunta de la existencia" y un cuarteto de maderas que buscan "la respuesta invisible", aunque acaban abandonando la búsqueda, de forma que es el silencio quien acaba contestando. Cada uno de los tres niveles tiene su propio tempo y su propia tonalidad. El conjunto resultante fue definido por Ives como "un paisaje cósmico". Es apreciable en esta y otras de sus obras la influencia que sobre Charles Ives tuvieron los trascendentalistas de Nueva Inglaterra, Emerson y Thoreau.

Leonard Bernstein, quien dirigió esta obra en numerosas ocasiones e incluso le dedicó una serie de conferencias en la Universidad de Harvard, dijo sobre ella en 1967:

Ives asigna la «pregunta» a un solo de trompeta que la entona seis veces por separado. Y cada vez que la da, llega una respuesta o una tentativa de respuesta, por parte de un grupo de maderas. La primera respuesta es muy indefinida y lenta; la segunda un poco más rápida, la tercera aún más rápida, y para el momento en que se da la sexta es tan rápida, que parece un salvaje farfullar. Las maderas —que se dice que representan nuestras respuestas humanas— crecen en intensidad, cada vez más impacientes y desesperadas, hasta perder todo su significado. Y durante todo este tiempo, desde el mismo inicio ciertamente, las cuerdas han estado tocando su propia música por separado, infinitamente suave, lenta y sostenida, sin jamás cambiar, sin nunca intensificarse para ser más fuerte o más rápida, sin nunca verse afectada de ningún modo por esa extraña pregunta ni por el diálogo entre la trompeta y las maderas.

Vamos a escuchar The Unanswered Question tal y como la tocó la Filarmónica de La Scala de Milán con la dirección de Gustavo Dudamel. Siguiendo las indicaciones del compositor, la trompeta está separada de las maderas, tan separada que está en un palco. Lástima de los aplaudidores precoces que rompen la magia del silencio final.

Vídeo de gab1279

Canciones encadenadas VI: Clown

En la última entrada dedicada a las canciones encadenadas acabamos escuchando All tomorrow's parties de The Velvet Underground, donde nos quedamos con el verso "She'll turn once more to Sunday's clown". Seguimos ahora el juego con canciones en las que se haga mención a un payaso, esos extraños seres temidos por los niños y aborrecidos por los adultos.

La selección resultante nos ha salido más rara que un perro verde. Ya veréis, ya.

Empieza Atticus, secundado por Pilar, con Be a clown, una canción de Cole Porter perteneciente a la película El pirata de Vincente Minelli. A mí se me hace muy parecida a Make 'em Laugh de Cantando bajo la lluvia, aunque ésta es anterior. Los intérpretes son Judy Garland y Gene Kelly.

Vídeo de judygarlandmusic

Allau opta por una combinación entre Barb Jungr y Bob Dylan, con la primera cantando Like A Rolling Stone acompañada por Adrian York al piano.

Vídeo de misodread

Barbebleue escoge Death of A Clown, una canción que apareció como single en solitario de Dave Davies y posteriormente fue incluída en el LP Something Else by The Kinks. Esta es la canción que había elegido yo en un principio, pero como canciones con payasos hay muchísimas acabé buscándome otra.

Vídeo de kblaise

Maac se pone rockero y elige So payaso de Extremoduro. Yo esta canción llegué a aprendérmela a la guitarra cuando salió y nos juntábamos unos amigos para tocar ésta y otras parecidas, o tempora, o mores.

Vídeo de 753jesica357

Alfredo se nos va a Detroit y elige uno de los éxitos de la Tamla-Motown: Tears of A Clown, compuesta por Stevie Wonder e interpretada por The Miracles con Smokey Robinson como frontman.

Vídeo de lee57

Ya sólo queda mi elección. Como ya he dicho, mi primera opción era la canción de los Kinks en la que Dave Davies nos demuestra que quien cantaba bien era su hermano Ray, pero como Barbebleue se me adelantó, decidí pensar en más canciones con payasos. Pronto me vino a la memoria una de mis escenas de cine favoritas, perteneciente a la película Blue Velvet, de David Lynch:

Vídeo de frostysnowbro

La canción que Dean Stockwell canta para disfrute de Dennis Hopper es In Dreams, de Roy Orbison, cuyo primer verso dice: "A candy colored clown they call the sandman". Aquí la tenemos completa:


Vídeo de petervee60

Como Roy Orbison canta "I close my eyes", vamos a dedicar el próximo eslabón de la cadena a la palabra eyes.

Ilija Jossifov canta Kuda, kuda

Como ya sabéis si seguís habitualmente el blog, he ido dedicando desde hace tiempo una serie de entradas a varios tenores rusos de mediados del siglo XX, y en todas ellas una audición obligatoria era Kuda, kuda, el aria de Lensky de la ópera Eugen Onegin de Chaikovski. La escuchamos en su día cantada por Lemeshev, por Vinogradov, por Kozlovski y ahora la vamos a escuchar en la voz de Ilija Jossifov, un tenor búlgaro contemporáneo de los anteriores, aunque menos conocido.

Ilija Jossifov (1912-1993) estudió violín de pequeño, aunque más tarde abandonó los estudios musicales y acabó licenciándose en derecho. Sin embargo, su bella voz le hizo ganarse un lugar destacado como tenor, primero cantando opereta y posteriormente como primer tenor de la Ópera Nacional de Sofía. También cantó en otros muchos teatros, entre ellos la Staatsoper de Viena y el teatro Kirov, donde su Lensky fue muy apreciado. Tras su retirada de los escenarios se dedicó a dar clases de canto en los conservatorios de Sofía, Leningrado y Riga, contando entre sus alumnos a la soprano Raina Kabaivanska.

Escuchemos su Kuda, kuda.


Vídeo de amlirco

En ESTA PÁGINA podéis escuchar una grabación de la ópera Faust de Gounod cantada en búlgaro con Jossifov en el papel titular. Como Mephistopheles, un jóven Nikolai Ghiaurov.

Schnittke: (No) el sueño de una noche de verano

Vuelvo a la carga con Alfred Schnittke. En el mismo disco de la Faust Cantata que ya comentamos recientemente podemos encontrar una curiosa obra de 1985 titulada (K)ein Sommernachtstraum, que viene a significar algo así como "(No) el sueño de una noche de verano". A la primera escucha, esta obra me pareció poco más que una broma sin demasiada importancia. Posteriores audiciones me hicieron recapacitar: desde luego que la obra es una broma, pero lo de que no tiene importancia cada vez lo tenía menos claro. Buscando otras opiniones por la red me encuentro con que esta pieza divide a quienes comentan el disco: para algunos es la peor obra de las que aparecen recogidas, para otros es la más atrevida y la que mejor define el propósito de la música de Schnittke. Sigo dudando; puede que quienes opinan que esta pieza define el conjunto de la obra de Schnittke tengan razón, pero de ser así, ¿qué nos dice esta definición? ¿Cuál es el propósito de su obra?

Por suerte, he encontrado un texto muy interesante sobre el tema escrito por Seth Brodsky, especialista en música posterior a 1945 de la Universidad de Yale. Como está en inglés, paso a traducirlo. Podéis encontrar el original AQUÍ.

También escucharemos la pieza en cuestión (dividida en dos vídeos) interpretada por la Orquesta Sinfónica de Malmö bajo la batuta de Leif Segerstam.

Vídeos de Wellesz

(K)ein Sommernachtstraum (No basada en Shakespeare), para orquesta.

“La pieza debería interpretarse en el marco de un concierto shakespeariano, aunque no haya en ella una conexión directa con Shakespeare. Sin embargo no es esa la razón por la que se titula (K)ein Sommernachtstraum (“(No) El sueño de una noche de verano”). Y eso es todo lo que cabe decir sobre mi rondó con aires de Mozart-Schubert”.

Uno tiene que querer a un compositor que habla sobre su música de forma tan enmarañada, llevándose la contraria a si mismo, especialmente si habla de una pieza tan provocativa –hay quien dice odiosa- como (K)ein Sommernachtstraum. Sin embargo Schnittke a menudo compone igual que escribe –como una serie de negaciones que se van cancelando unas a otras. El material se desarrolla a partir del combate y la inversión, de los aterradores agujeros de entre medio del propio material, del mensaje ambiguo que se lee entre líneas.

Este “mensaje ambiguo” en (K)ein Sommernachtstraum está inspirado, como dijo Schnittke más arriba, por Mozart y Schubert –pero no del todo. Schnittke añade: “Me gustaría aclarar que no robé todas las “antigüedades” de esta pieza. Las falsifiqué.” Este falso clasicismo vienés flota libremente por sus obras de finales de los 70 y los 80. Algunas obras llevan la marca de los falsos Mozart-Schubert como una herida letal, por ejemplo el Concierto para violín nº4 y el Concierto para viola y orquesta; otras obras, como su famoso Trio para cuerdas, se instalan completamente en el complejo Mozart-Schubert como un okupa en un edificio en ruinas.

En el caso de (K)ein Sommernachtstraum, Schnittke había compuesto la estructura principal un año antes, como un Gratulationsrondo (Rondó de felicitación) para violín y piano, con motivo del quincuagésimo cumpleaños de su amigo el violinista Mark Lubotsky. Esta pequeña obra de cámara puede pasar casi perfectamente como un movimiento sonata-rondó de la década de 1870, con unos pegadizos temas primario y secundario, un desarrollo, modulaciones “ideales” y una recapitulación completa.

Sin embargo no todo encaja: bajo la superficie del rondó, Schnittke marca esta obra como una falsificación, con quintas paralelas, líneas de bajos congestionadas, extraños cambios de tonalidades mayores y menores y otros recursos. Y son estas señas de lo falsificado las que fermentan y forman el cóctel Molotov de (K)ein Sommernachtstraum. Con la ayuda de una gran orquesta, Schnittke magnifica las grietas de su máscara clasicista; las pequeñas fisuras se convierten en grandes agujeros, rellenados con disonancias de lo más estridente e inapropiado y con agobiantes aglomeraciones de temas y motivos. Las sólidas melodías del siglo XVIII viran hacia obscenas y maliciosas marchas circenses; los solos provienen de solistas nunca vistos; las modulaciones ocurren en cinco tonalidades simultáneamente. El conjunto apesta a carnaval y al intento del carnaval de poner el mundo literalmente patas arriba.

Pero los carnavales son también muy divertidos, y Schnittke consigue caminar sobre la línea que separa el horror y el humor. La atmósfera le trae a uno recuerdos de El aprendiz de brujo –no la obra del compositor Paul Dukas, sino la animación que Disney realizó sobre ella para su película Fantasía, en la que una escoba cobra vida, se multiplica sin control y pasa de ser una simpática criatura a una monstruosa amenaza creciente.

Inevitablemente, todo desemboca en un desastre –debes pagar por la diversión- y (K)ein Sommernachtstraum alcanza su clímax con un desagradable manchurrón de acordes en clúster y cascabeles, tras lo cual la melodía inicial vuelve, trayendo consigo un profundo trauma. El efecto de esta pieza (su “qué”) está tan claro como una señal de stop, y ciertamente explica hasta cierto punto la popularidad de Schnittke. Pero entender el “por qué” de una pieza como esta no es tan simple; Schnittke ha confesado repetidas veces que le gusta la música que parodia, especialmente ese sonido “Mozart-Schubert”. Quizás su protesta no vaya dirigida contra la música en sí misma, sino contra el mundo que la utiliza, un mundo mucho más dañino que los propios pastiches atrevidos de Schnittke.

La novia vendida en el Palau de les Arts: Correcta, entretenida y ¿comunista?

La novia vendida de Bedrich Smetana es el segundo título del repertorio eslavo que llega al Palau de les Arts tras Esponsales en el monasterio (enero del 2008). Hay coincidencias en ambas obras: la presencia de Daniel Slater como director de escena, la de Vladímir Matorin como bajo bufo y la poca asistencia de público. Hoy los laterales del Palau presentaban un aspecto desolador. En el cuarto piso, incluso los hombros estaban vacíos, pues sus ocupantes se han trasladado a las butacas centrales y ni siquiera así las han llenado.

Al poco interés del público por el repertorio del Este se une la ausencia de nombres atractivos en el reparto. Ni la soprano eslovena Sabina Cvilak, con una voz pequeña, con agudos bonitos pero carente de graves, ni el tenor checo Ales Briscein, que he empezado flojo y se ha ido creciendo, han pasado de la corrección en los dos papeles principales. Mejor ha estado Vladímir Matorin como Kecal. El veterano bajo ruso, pese a los graves cada vez más escasos y el fiato cada vez más reducido, sigue impresionando con su poderosa voz. Tanto Vicenç Esteve (Vasek) como los comprimarios han estado bien, cantando correctamente y actuando con gracia.

El Cor de la Generalitat, a pesar de ciertos desajustes en su primera actuación, ha cantado tan bien como es habitual, además de hacer todas las gansadas en escena que demandaba la producción.

Sorprendentemente bien, aunque lejos de la excelencia, la dirección del checo Tomás Netopil. No sé si tendrá que ver con el idiomatismo, pero su dirección ha distado mucho de las planas y aburridas lecturas de Mozart con las que nos obsequió los oídos en sus anteriores visitas. Sin embargo, a pesar del excelente sonido de la orquesta, sobre todo el de la cuerda, Netopil sigue sin sacar todo el partido de una formación que estamos acostumbrados a escuchar dirigida por batutas de mayor fuste.

La puesta en escena de Daniel Slater, procedente de la Opera North de Leeds, traslada la acción desde la Bohemia del siglo XIX a la Checoslovaquia comunista de los años setenta. ¿Por qué? No lo sé. ¿Se gana algo con este cambio? Nada, que yo sepa. Es más, se pierde verosimilitud, y si la transformación del rico Micha en una especie de mafioso puede tener cierta gracia, la del casamentero Kecal en un comisario político no deja de resultar incomprensible. Por lo demás, la estética es fiel a la época, o sea, es fea y desangelada. El movimiento de los actores está cuidado y hay ciertos detalles que demuestran que Slater es un buen profesional, pero cuando el punto de partida es erróneo, poco se puede hacer para arreglarlo.

En general, una obra entretenida, ejecutada con corrección, que permite al público pasar un buen rato a pesar de una puesta en escena que no le hace ningún favor.