Acaba el 2009, empieza el 2010 y ya se sabe que lo que toca es escuchar música de los Strauss, pero como de los valses y las polkas va a ser difícil escapar, nosotros lo celebraremos escuchando a otro Strauss, Richard.
Traümerei am Kamin, en castellano "soñando junto al fuego", es un bellísimo fragmento orquestal de la ópera Intermezzo donde Strauss (Richard, que no Joseph) despliega sus dotes líricas. Lo escucharemos en la versión de la Filarmónica de Viena dirigida por André Previn.
Vídeo de drakprose
Y en medio de esta belleza despedimos el año y damos la bienvenida al siguiente. Que el año 2010 os traiga felicidad y buena música a todos.
Con la anterior Madama Butterfly de Les Arts ya me pasó: iba sin muchas ganas y salí contento, especialmente gracias a Maazel. En esta el efecto se ha multiplicado: iba con menos ganas, sobre todo porque no han pasado ni dos años desde que se programó este título con otra puesta en escena, y salí encantado. Y de nuevo, el principal artífice de mi satisfacción fue Lorin Maazel, que estuvo aun mejor que hace dos temporadas. Pero no fue el maestro el único que me hizo disfrutar.
Oksana Dyka, joven soprano ucraniana con una breve pero intensa carrera, cantó una sensacional Butterfly, sobrada de volumen incluso cuando la puesta en escena no jugaba a su favor, delicada (dentro de lo que cabe) en el primer acto y dramática en los dos posteriores, sin caer en la exageración. La suya es una voz todo-terreno, con agudos en punta cuya presencia destacaba sobre la masa orquestal y un centro maleable que se adaptaba con suma facilidad a las exigencias de la partitura. Nos dejó boquiabiertos con Un bel dí vedremo, momento que la mayoría de Butterflies intentan salvar sin desgastarse excesivamente porque aún les queda mucho que cantar y que ella aprovechó al máximo.
Aunque en la función de ayer estaba previsto el debut en Les Arts de Demos Flemotomos como Pinkerton, un aviso por megafonía antes de que empezara la función nos hizo saber que el papel sería interpretado por el italobrasileño Thiago Arancam. Curiosamente, ambos tenores presentan coincidencias en su biografía: Arancam ganó el segundo premio absoluto, el premio de zarzuela y el premio del público en Operalia 2008 y Flemotomos ganó los mismos premios en Operalia 2009. Por lo visto, Arancam fue llamado de urgencia para cubrir la baja de Flemotomos y apenas tuvo tiempo para familiarizarse con la escena ni para ensayar. Digo esto porque, aunque su rendimiento fue insuficiente, sonó engoladísimo y la orquesta le superó con frecuencia, me pareció una injusticia el abucheo que se llevó cuando salió a saludar. Ya sé que abuchear forma parte de la tradición operística, pero por favor, que era un sustituto, un chico que hace una semana ni siquiera sospechaba que iba a estar en Valencia cantando Pinkerton y que ha aceptado meterse en este lío para salvar una función que de otra forma seguramente se habría tenido que cancelar. Si este chico fuese el Pinkerton titular y lo hubiese cantado así no diría nada, pero siendo un cover de urgencia me parece muy mal que se le abuchee con tal saña. Cuatro años sin un buh (y motivos ha habido de sobra) y este año se abuchea hasta al sustituto. Ni tanto ni tan calvo, ¿no?
El resto de papeles estuvieron cantados con corrección, destacando la Suzuki de Marianna Pizzolato y el Sharpless de Gevorg Hakobyan, a quien me quedo con ganas de escuchar en papeles con más opción para el lucimiento, pues su voz es muy buena y quisiera saber si la sabe aprovechar.
Otro de los motivos por los que disfruté de esta Butterfly fue la puesta en escena de Marusz Trelinski, procedente del teatro Wielki de Varsovia. Será porque ya estoy hasto de ver la típica casita en la colina, las sombrillas rotatorias y demás parafernalia, pero esta producción me ha encantado. La dirección de actores es excepcional y la escenografía consigue momentos de gran plasticidad con grandes superficies de color que cambian según lo hace el ánimo de los personajes. Es, por tanto, una puesta en escena más psicológica que realista, lo que explica la licencia de hacer aparecer a Butterfly en barco y otras muchas que se toman durante la obra y que a mí en ningún caso me parecieron chirriantes, más bien todo lo contrario: me ayudaron a meterme en la trama, algo que sin ayuda posiblemente nunca habría hecho por ser el de Butterfly el argumento con el que más me cuesta empatizar de toda la obra de Puccini.
Pero, después de todo lo que he comentado, vuelvo al principio y digo que si hubo algo que me hiciese disfrutar por encima de todo fue la labor de Lorin Maazel. Con esos tempi lentos pero nunca relajados que ya son marca de la casa, se dedicó a diseccionar la partitura, detalle por detalle, exprimiendo la sonoridad de la orquesta que ayer sonó como en las mejores ocasiones. A diferencia de su anterior Butterfly, no hubo efectismos ni gestos de lucimiento de cara a la galería. El maestro consiguió con eso dotar a la obra de una uniformidad y de una coherencia que faltó entonces. Es curioso eso de mostrar todos los detalles y a la vez conseguir que el conjunto sea coherente, algo al alcance sólo de grandes directores y de grandes orquestas. Y ya que estamos, de grandes coros: excepcional el coro a bocca chiusa que cantaron bajo la dirección de Francesc Perales.
Seguimos con el juego de las canciones encadenadas. Como ya sabéis, originalmente el juego era una simple excusa para ir trayendo por aquí canciones que me gustasen y por lo tanto era algo muy personal. Sin embargo, las propuestas que hicisteis algunos de vosotros en la anterior entrada me han gustado tanto que me parece una lástima que se pierdan. Vamos a escucharlas en el mismo orden en el que aparecieron y acabaremos con la que yo había pensado originalmente.
Recordemos que la palabra elegida para seguir la cadena era eskimo. Alfredo propuso muy habilmente la canción de Lluis Llach T'eskimo, no vamos a discutir ahora por una letra, que en realidad se llama Amor particular.
Vídeo de 222pj222
Allau propuso una canción que incluye la palabra eskimo y que a mí no se me había ocurrido a pesar de que Bob Dylan me gusta mucho: The Mighty Quinn. Como me niego a poner la versión de Manfred Mann o la de The Hollies, os dejo el único vídeo que he encontrado con Bob Dylan y The Band, aunque ya os aviso de que las imágenes dejan bastante que desear.
Vídeo de ramentastic
Barbebleue pasaba de eskimo a ozono porque él lo vale y proponía Lost in the Ozone Again de Commander Cody and His Lost Planet Airmen. Debo confesar que no conocía ni la canción ni el grupo. ¿Como definiríamos esto? ¿Country psicodélico?
Vídeo de vradul
Por mi parte, la canción que tenía pensada desde un principio, la primera que me vino a la cabeza por tratarse de una de mis canciones favoritas es One of Us Cannot Be Wrong, que cierra el debut discográfico de Leonard Cohen. La última estrofa de esta canción empieza diciendo An eskimo showed me a movie / he'd recently taken of you.
Vamos a escuchar nuestra porción anual de música navideña. En este caso, siendo muy estrictos, sería música pre-navideña, pues el uso litúrgico de la pieza que he seleccionado se lleva a cabo entre los días 17 y 23 de diciembre. Pero no vamos a ser estrictos, ¿verdad? Así que lo vamos a colar como un villancico.
Veni veni Emmanuel es un monstruo de Frankenstein musical, una suma de partes distintas que se unen para formar un nuevo cuerpo. La letra es una mezcla de distintas antífonas anteriores que probablemente se realizó en el siglo XII. La música tiene su origen en el siglo XV y originalmente era un himno procesional que usaban los monjes franciscanos en Francia para sus servicios funerarios con la letra del Libera me. No se sabe en qué fecha la melodía se separó de su letra primigenia y se unió a la mezcla de antífonas del siglo XII, cambiando radicalmente su utilización en la liturgia.
Existen varios arreglos para esta pieza, incluso distintas traducciones, siendo especialmente famosa la traducción al inglés realizada por John M. Neale en 1851, que ha sido incorporada a las ceremonias de la iglesia anglicana. La versión que vamos a escuchar nosotros, con la letra original en latín, es un arreglo del genial compositor húngaro Zoltán Kodály. Está interpretada por L'Accorche-Choeur, Ensemble Vocal Fribourg.
Espero que la disfrutéis. ¡Felices fiestas a todos!
Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar. Salvador Dalí
Hace ya mucho tiempo que no hacemos una excursión fuera de la música clásica y la ópera, así que me he inventado un juego para ir trayendo por aquí canciones que me gustan y que de otra manera quizá nunca tendrían su oportunidad en el blog.
Voy a empezar con una canción cualquiera, en este caso la última canción que escuché antes de que se me ocurriera esto: We live again, de Beck.
Vídeo de multivitamins4all
Elijo una palabra o un verso de la canción que por lo que sea me llame la atención y lo relaciono con otra canción donde también aparezca. En este caso: "These whitered hands have dug for a dream", me ha traído a la memoria el verso "Dreamed I was an eskimo" de Don't eat the yellow snow, de Frank Zappa. Como no seré yo quien meta la tijera en medio de la suite que empieza con esta canción, os la traigo toda entera: Don't eat the yellow snow, Nanook rubs it, St. Alphonzo's Pancake Breakfast y Father O'Blivion.
Vídeo de bassruler53
La palabra elegida para el siguiente eslabón de la cadena es eskimo. Como viene siendo habitual, no habrá una periodicidad fija para esta sección porque soy muy poco dado a las periodicidades.
La sombra de Lauritz Melchior es tan grande que oculta a casi todos los cantantes que tuvieron la desgracia de coincidir en el tiempo y en el repertorio con él. Dado que Melchior era un prodigio casi inhumano, hemos de imaginar que son estos tenores ocultos, casi olvidados, los que nos ayudarán a hacernos una idea acerca de cómo sonaban los tenores heróicos que se podían escuchar en los teatros que no tenían la fortuna de poder contratar al gigante danés.
Uno de esos tenores, tan olvidado que no he podido encontra apenas información sobre él, es August Seider. Su voz es la de un auténtico heldentenor, especie ya extinguida pero habitual en su época. Formó parte de la Ópera de Munich, que también contaba con otros dos cantantes de esta cuerda, Günter Treptow y Bernd Aldenhoff. Se nos escapan las razones por las que hace unos años un teatro podía contar con tres tenores heróicos cuando hoy son muy pocos quienes se atreven con tal repertorio, y en la mayor parte de las ocasiones lo hacen forzando un instrumento lírico.
Lógicamente, su rendimiento está muy por debajo del de Melchior, Lorenz o Windgassen, lo que explica su olvido. Sin embargo en su época hizo una buena carrera y participó en algunas grabaciones, aunque desgraciadamente lo hizo cuando su instrumento ya estaba desgastado y su timbre se había tornado leñoso. Está presente, entre otras grabaciones, en los Meistersinger de Toscanini como Walther y cantando el papel principal en un Tannhäuser de estudio dirigido por Heger del que escucharemos su escena final. A continuación, el aria de Max de la ópera Der Freischütz de Weber e In Fernem Land, de Lohengrin, con un principio que a mí al menos me suena raro, raro, raro en lo que a afinación se refiere.
Erik Satie era un tipo raro. Coleccionaba paraguas, evitaba definirse como músico (prefería los términos gimnopedista y fonometrógrafo, que él mismo había creado), titulaba sus obras de manera extraña (Vexations, Psitt! Psitt!, Prélude canin...), inventó la música de mobiliario, cuya finalidad era no ser escuchada. Fue sin duda un genio de la música, incomprendido en su día, apreciado sólo por los amantes de las vanguardias artísticas.
Durante toda su vida compuso mucha música para cabaret o café cantante, lo cual fue visto por muchos como algo deshonroso o como una constatación de que era un músico sin talento, pues de otra forma se habría dedicado a componer conciertos, sonatas, sinfonías u operas. Pero hoy podemos comprobar que Satie era capaz de alcanzar la belleza con una simple melodía para ser interpretada en un café cantante. Cuántos respetables sinfonistas darían lo que fuera por poder llegar a momentos de inspiración como por ejemplo este vals titulado Je te veux:
Como ya os informaron mis robots, he disfrutado de unas breves vacaciones en las que he podido asistir a un concierto de la ONE y a una función de la ópera Jenufa. Por un error de programación, el segundo robot os informó de la representación de Jenufa un día después de que tuviera lugar. Programar no es lo mío.
Muchas veces, tras escuchar una función de ópera, comentamos que sólo por escuchar a tal o cual cantante, por la dirección, por la escenografía o por lo que sea ya ha valido la pena haber asistido. Otras veces decimos que los puntos negros acabaron pesando más que los aciertos y salimos decepcionados o con la sensación de haber perdido el tiempo y el dinero. Muy pocas veces salimos del teatro sin haber encontrado ningún factor especialmente atractivo por sí solo pero conmovidos por la excelente unión de todos ellos y eso fue lo que pasó el pasado domingo en el Teatro Real de Madrid, donde tuvo lugar la segunda función de la ópera Jenufa de Leos Janacek, primera con el segundo reparto.
El primer acierto de estas representaciones es la puesta en escena de Stéphane Braunschweig, sencilla, neososa, pero muy efectiva. Utiliza muy pocos elementos pero siempre lo hace con sentido, sin efectismos pero también sin aburrir en ningún momento, sin caer en simbolismos absurdos o en caprichos inexplicables, cuidando los detalles y el movimiento de los solistas y el coro. Mención aparte merece la estupenda iluminación de Marion Hewlett, encargada de delimitar espacios en el escenario, creando distintas zonas de luz y sombra que actuán en ocasiones a modo de paredes.
Otro gran acierto fue la dirección de Ivor Bolton, que supo extraer todo el dramatismo de la partitura y mantener la línea sin altibajos. Cierto que fue un Janacek de brocha gorda, sin demasiadas sutilezas ni explosiones de exaltación orquestal, pero teniendo en cuenta cómo suele sonar la orquesta con su titular y cómo sonó con Bolton, no se puede más que alabar su trabajo. Bien el coro Intermezzo, mejor la parte masculina que la femenina, demasiado heterogénea.
De entre los cantantes, ninguno especialmente brillante pero todos correctos. Andrea Danková en el papel titular dio todas las notas en su sitio y cumplió adecuadamente, pero no destacó ni por timbre (oscuro, pero no especialmente atractivo), ni por volumen, ni por técnica, ni por emotividad. Tampoco lo hizo Gordon Gietz como Steva, de quien se podría decir lo mismo. Mejor estuvo Jorma Silvasti como Laca, muy implicado en el papel y valiente en lo vocal, pese a no ser el suyo un instrumento muy llamativo. El resto de personajes estuvieron dentro de la corrección, al igual que los solistas, sin que ninguno de ellos llamara especialmente la atención.
Me dejo para el final la Kostelnicka de Anja Silja, a quien el publico premió con una merecida ovación y que supo destacar en una función en la que nadie sobre el escenario pudo hacerle sombra. Cierto es que sus facultades vocales son las que son, o sea, las de una mujer de 69 años que encima se ha pasado su juventud cantando papeles que excedían su capacidad. Lleva muchos años cantando la Kostelnicka, primero de forma notable en todos los aspectos, después supliendo con su fantástica capacidad dramática sus carencias vocales y últimamente confiando casi exclusicamente en lo actoral, pero aún así es innegable que desde que hace su entrada en el primer acto todos los ojos se centran en ella y allí siguen a lo largo de toda la función. Su carisma hace que acabemos rindiéndonos ante su interpretación, sin olvidar su vibrato, sus agudos potentes pero de afinación aleatoria y su pobreza en los registros medio y grave. Pero nada de eso importa, no al menos en una ópera como esta donde la emotividad está a flor de piel, donde el cantante no se debe limitar a dar una serie de notas determinadas (en cuyo caso su elección para el papel sería impensable) sino a transmitir al público toda la carga dramática implícita en la partitura. Una grande de la escena a la que me alegro mucho de haber podido disfrutar en vivo.
La obra más conocida del revolucionario compositor franco-estadounidense Edgar Varèse es Density 21.5, una breve pieza para flauta travesera sola. Varèse la compuso en enero de 1936 por encargo del virtuoso de la flauta Georges Barrère, quien la usó para estrenar en público su nueva flauta fabricada en platino, material cuya densidad es de aproximadamente 21.5. En 1946, antes de ser publicada, la partitura fue retocada por su autor.
Hay un antes y un después de Density 21.5 en la técnica flautística. Varèse, que solía explorar los límites de la sonoridad de los instrumentos, llegando a incorporar el ruido como parte de la música, introduce en esta pieza el golpe de llave como refuerzo del modo de atacar una nota. Podemos decir que esta pieza marca el inicio de la exploración de nuevos recursos tímbricos y técnicos en el instrumento, un camino que seguirán muchos otros autores a partir de los años 50 y 60.
Dos breves líneas melódicas sirven de base a esta pieza. La primera, que abre y cierra la obra, es modal y sigue un ritmo binario. La segunda es atonal, sigue un ritmo ternario y se desarrolla a partir de breves evoluciones que siguen a las repeticiones de la primera idea. Ambas líneas, de similar duración, están separadas por un intervalo en el que se utilizan los golpes de llave arriba mencionados para generar un efecto de percusión. Como ya hacía Bach en sus piezas para violín solo (me remito a una entrada reciente en el castillo de Barbebleue), para violonchelo solo y también para flauta sola, Varèse crea un efecto polifónico, si bien su método para hacerlo se basa en la exploración de nuevas sonoridades y en el contraste entre diversos registros.
El uso de ciclos interválicos, tritonos, acordes de séptima disminuída y otras muchas palabrejas cuyo significado desconozco sitúa a Varèse, según el musicólogo George Perle, a la misma altura que Scriabin y el círculo de Schoenberg entre los compositores revolucionarios que renovaron la tradición musical en el siglo XX.
A estas alturas puede que a algún lector se le haya despertado la curiosidad, pero seguro que a más de uno lo que se le han despertado son las ganas de salir corriendo. No lo hagáis, dadle una oportunidad, vale la pena. Escuchemos Density 21.5 en la interpretación de Laura Pou.
Hay un programa informático que permite a quien lo usa grabarse cantando algo varias veces y luego superponerlas todas para formar un coro. Si siempre habéis querido cantar en un coro pero os da vergüenza, no os han aceptado, sois demasiado antisociales como para relacionaros con tanta gente o tenéis una extraña enfermedad contagiosa y el médico os obliga a vivir dentro de una burbuja de PVC, éste es vuestro programa. En youtube podéis encontrar muchos vídeos grabados con este método, algunos geniales como el archiconocido homenaje a Star Wars con versiones de varias BSOs de John Williams (excepto Star Wars), otros bastante prescindibles. Por si alguien no sabe de qué hablo, cuelgo un vídeo cortito en el que un émulo de Rutger Hauer canta Scarborough Fair y seguimos.
Vídeo de FineyLee
¿Conocéis a los muppets o teleñecos, no? ¿Os acordáis de Beaker, el ayudante de laboratorio que sólo pronuncia la sílaba "mi"? Pues por lo visto, a Beaker también se le ocurrió usar el programa en cuestión para cantar la Oda a la alegría de la Novena sinfonía de Beethoven. El resultado es impagable.
La resaca del paso de Les Troyens por el escenario del Palau de les Arts y por los blogs amigos me ha dejado bailando en la memoria los nombres de grandes cantantes que se enfrentaron con la dificil prueba de cantar cualquiera de los papeles principales de esta ópera. Entre todos ellos hay uno que destaca por haberse enfrentado con el papel más complejo de todos, el de Enée, y haberse convertido en su intérprete oficial durante años. Me estoy refiriendo a Jon Vickers, al que vamos a dedicar hoy una entrada.
Jonathan Stewart Vickers nació en Prince Albert, Canadá, en 1926. En su juventud, tras tratar de estudiar medicina y no ser aceptado en la universidad, decidió dedicarse al canto. Había estudiado en el conservatorio de Toronto y cantado en oficios religiosos, por lo que le fue fácil conseguir una plaza en un coro y pronto lanzarse como solista en la Ópera de Toronto, en la que debutó en 1952. Su primer papel, quién lo diría, fue el Duque de Mantua. Previamente había cantado opereta y oratorios.
Cinco años después, en 1957, Vickers debuta en el Covent Garden como el Riccardo de Un ballo in maschera, causando tan grata impresión que permanece en el teatro londinense hasta 1969. Durante esos años se forja la leyenda de Jon Vickers, un tenor capaz de asumir papeles tan variopintos y de tal dificultad como Radamés, Don Carlo, Florestán, Samson (Haendel y Saint-Saëns) y Siegmund, con el cual debutó en Bayreuth en 1958. También fue un asiduo de las óperas de Viena, París, la Scala de Milán y los principales teatros de Norteamérica, sobre todo el Metropolitan de Nueva York. De entre sus interpretaciones legendarias, destacan las dos veces que acompañó a Maria Callas como Giasone en la Medea de Cherubini, en Dallas (1958) y Londres (1959) y que le valieron para convertirse desde entonces en la referencia en tal papel. Escuchemos el dúo Son vane, qui minacce, perteneciente a la función del 3 de junio de 1959 en el Covent Garden.
Vídeo de AntonioMSFilipe
A los papeles ya mencionados, entre ellos el Enée de Les Troyens, fueron sumándose muchos otros: Pollione, Canio, Otello, Hermann de La dama de picas, Laça de Jenufa, Vasek de La novia vendida, Don Alvaro... pero si hay un papel donde Vickers dejó huella, donde supo poner todo su arte al servicio de la música y exprimir todo el jugo que contiene el personaje, ese es el rol titular de la ópera Peter Grimes, de Benjamin Britten. Tengamos en cuenta el mérito que tiene apropiarse de un rol que fue compuesto expresamente para un tenor en concreto, Peter Pears, y más aún hacerlo cuando la interpretación de Pears seguía en la memoria del público. Escuchemos (y veamos, que en este caso es casi tan importante) el Peter Grimes de un maduro Vickers en 1981.
Vídeo de Oneguin65
Sobre la voz de Jon Vickers nos dejó escrito Gonzalo Badenes en su libro Voces: "[...] en una primera escucha alarma y desconcierta. El aficionado que sólo conozca a Vickers por las grabaciones de sus últimos años, sentirá un impulso de rechazo hacia ese graznido faríngeo-nasal que caracteriza sus agudos en Otello, Tristan o Fidelio, en las versiones que grabó con Karajan para EMI." El ínclito Rodolfo Celletti describió así su voz: "Timbre árido, pobre de metal, carente de brillo en el agudo". Sin embargo, el propio Celleti no duda en reconocer que Vickers es el único tenor que respeta escrupulosamente las indicaciones de Verdi en la partitura de Otello, especialmente en el comienzo del Dio, mi potevi scagliar, donde se debe cantar "con voce soffocata". Vamos a comprobar tanto lo ingrato de su voz como lo correcto de su lectura en este Dio, mi potevi scagliar de 1978. Temas aparte serían su pronunciación y los sonidos afalsetados, especialmente llamativo el del minuto 2:20.
Vídeo de Onegin65
Badenes dice que la razón de que tengamos esa idea acerca de la voz de Vickers es que la celebridad discográfica, que es la que queda para la posteridad, le llegó tarde. Sin embargo, aún es posible encontrar al primer Vickers, con una voz mucho más agradecida, agudo fácil, excelente fraseo y una extraordinaria capacidad para recoger su caudalosa voz en grabaciones como su Don Carlo del 58 en el Covent Garden, su Parsifal dirigido por Knappertsbusch en Bayreuth de 1964 o su Aida con Solti. Como documento curioso, vamos a escuchar a un joven Vickers cantando con un instrumento en su plenitud el final de Il Trovatore junto a la soprano Edith della Pergola. No es una voz bellísima, pero lo cierto es que está mucho mejor que la que podemos escuchar en cualquiera de los otros vídeos.
Vídeo de Pawelp
Curiosamente, Jon Vickers, quien fue para muchos el mejor heldentenor wagneriano desde Lauritz Melchior, sólo cantó uno de los tres papeles que Wagner escribió para este tipo de vocalidad: Tristan. La razón por la que se negó a cantar Siegfried y Tannhäuser (llegando a abandonar una producción de esta última ópera en Covent Garden tras haberla aceptado inicialmente) fue su fundamentalismo cristiano. Vickers no tenía ningún problema en interpretar villanos o anti-héroes (Pollione, Giasone, Grimes...), pero se negaba a cantar aquellos personajes que, según su visión, eran exaltados por su mal comportaniento. Él mismo dijo que podía rechazar tales papeles con la cabeza bien alta porque, después de haberse atrevido con otros papeles de igual dificultad, nadie iba a pensar que tenía miedo de enfrentarse a ellos. Y es cierto, nadie lo piensa, pero es una lástima que sus creencias se interpusiesen en su carrera y nos privasen de unas interpretaciones que, en el caso de haber tenido lugar, podrían ser hoy tan legendarias como su Tristan. En este caso, siempre desde mi óptica y siendo consciente de que lo que digo puede resultar polémico, la persona no estuvo a la altura del artista.
Escuchemos el dúo del segundo acto de Tristan und Isolde con Jon Vickers y Birgit Nilsson en el festival de Orange en 1973, con la dirección de Karl Böhm.
Vídeo de Onegin65
Me dejo para el final dos interpretaciones de Jon Vickers que considero referenciales. La primera es su Don José en la Carmen de Bizet. Vamos a escuchar su aria de la flor en la versión fílmica que grabó junto a la Carmen de Grace Bumbry y la dirección de Herbert von Karajan. Ya está presente su timbre agrio, sin embargo la delicadeza conseguida con tan ajado instrumento y la sabiduría con la que cincela cada frase la ponen en el primer lugar en mi lista personal.
Vídeo de 3tristan
La otra interpretación legendaria de la que hablaba es su Florestan de Fidelio. Escuchemos su aria In des lebens, interpretada con todo el sentimiento que era capaz de transmitir tan gran cantante.
Vídeo de dorje1975
Y como esto tiene que acabar alguna vez, porque además de un blog uno tiene otras cosas que hacer, entre ellas corregir miles de exámenes, nos dejamos en el tintero cibernético interpretaciones míticas como su Siegmund con Leonie Rysanek, su Pollione en Orange con la Norma de Montserrat Caballé, su Enée (del que ya habló hace poco Joaquim en su blog In Fernem Land) y otras muchas que podéis encontrar en youtube fácilmente. Espero que os haya gustado este recordatorio de uno de los cantantes más importantes del siglo XX.
Friedrich Gulda con sus hijos Rico (izq.) y Paul (der.) - Attersee, 1990
Ya hacía tiempo que no le dedicaba ninguna entrada a Friedrich Gulda, el genial pianista austríaco que, tras alcanzar la excelencia en sus interpretaciones de Bach, Mozart y Beethoven, acabó renegando del ambiente que rodeaba la música clásica e interesándose por el jazz, aunque con el tiempo acabaría teniendo la misma actitud frente a este estilo. En su madurez, Gulda mantenía una relación de amor-odio con ambos estilos, con su público, con el establishment musical y con la crítica. Bueno, con la crítica la relación era sólo de odio. Fruto de estos sentimientos ambiguos, sus conciertos combinaban interpretaciones de obras clásicas con improvisaciones jazzísticas y piezas propias en las que se inclinaba hacia la clásica o hacia el jazz, muchas veces con la simplicidad y la inmediatez de la música pop flotando en el ambiente. Todo ello aderezado con su peculiar atuendo y sus charlas con el público entre pieza y pieza.
Vamos a escuchar una serie de composiciones propias interpretadas en diversos conciertos. La primera de ellas se titula Aria y originalmente formaba parte de su Suite para piano, piano eléctrico y percusión, aunque lo que vamos a escuchar es un arreglo para piano solo. Se trata de un aria da capo sin palabras de clara inspiración italiana y un estilo que se encuentra a mitad de camino entre el clasicismo y el romanticismo.
Vídeo de enterprizencc1701
Las dos piezas que vamos a escuchar a continuación tienen el denominador común de estar dedicadas a dos de sus tres hijos, Paul y Rico (ambos pianistas, por cierto). La inspiración para ambas es claramente jazzística, con una parte central en la que una serie de improvisaciones se suceden sobre una pesada y repetitiva base rítmica.
Vídeo de mkay422
Vídeo de Neidhart84
Y acabamos con uno de sus clásicos: las variaciones sobre Light my fire del grupo The doors, algo bachianas aunque mucho más jazzísticas.
La scala di seta en el ROF. La puesta en escena es la misma que pudimos ver ayer en el Palau de les Arts.
El teatro Martín i Soler, la más pequeña de las salas que forman el Palau de les Arts de Valencia, acogió ayer una representación de la ópera bufa de Rossini La scala di seta. Los intérpretes fueron alumnos del Centro de perfeccionamiento Plácido Domingo, entidad vinculada al Palau de les Arts y dirigida por Alberto Zedda, quien también se encargó de la dirección musical en esta representación.
Antes de seguir he de introducir un párrafo reivindicativo, ya me conocéis. La scala di seta apareció en la programación de Les Arts haciendo honor a su nombre, como una seta, de la noche a la mañana. Un día uno entra en la web de Les Arts y descubre que hay un par de funciones de esta obra anunciadas. Sin embargo no se pueden comprar entradas por internet y los empleados que atienden la venta telefónica ni siquiera se han enterado de la aparición de este título. Vamos mal. Finalmente, se pone en marcha la venta de entradas. Como un primo, uno va y se la compra. Pasan los días y la cosa no avanza, parece que a la gente no le interesa la obra, o los cantantes, o el teatro, o posiblemente ni siquiera se han enterado de que ha aparecido una seta en la programación. El Palau de les Arts, siguiendo su línea de desprecio contínuo al abonado, hace públicos una serie de descuentos, para abonados, para grupos... en algunos casos llegaban hasta el 50%. Pues bien, yo, que soy abonado y que podía haber formado parte de un grupo con solo mandar un par de e-mails, me quedo con mi entrada pagada a tocateja sin descuento ninguno. Mensaje captado, la próxima vez que salga una seta se va a comprar una entrada Rita la cantaora. En todo caso, cuando empiecen a aparecer descuentos, bien sea porque les entra el pánico al ver que incluso una sala de aforo muy reducido amenaza con quedar vacía, bien sea porque la descordinación en la gestión hace que los descuentos aparezcan cuando ya se han vendido entradas a precio completo, probaré a ver si puedo comprar algo.
Superado el cabreo inicial, vamos a centrarnos en la función de ayer, en la que creo que todos los asistentes (al final el teatro se llenó, no sé cómo ni por qué) disfrutamos mucho, y eso que la obrita no da para mucho. La scala di seta, para quien no la conozca, es la típica comedia de enredo con el típico tutor viejuno que quiere casar a su pupila con un señor, la típica pupila que no quiere casarse con ese señor porque está enamorada de otro, el típico tenor que está enamorado de la pupila, el personaje tonto que se pasa la obra haciendo gracietas y liando la madeja... en fin, lo mismo que ya hemos visto un millón de veces y que sólo nos conseguirá entretener si nos lo sirven bien presentado, tanto en lo musical como en lo escénico.
De lo primero se encargó Alberto Zedda, una leyenda viva del rossinianismo, dirigiendo a la Orquestra de la Comunitat Valenciana con el brío que le caracteriza, quizá excesivo, aunque en este repertorio más vale pecar por exceso que por defecto. Sobresaliente para él y para los músicos que respondieron tan bien como se espera de esta formación.
De entre los alumnos del centro de perfeccionamiento, destacó la soprano Dolores Lahuerta en el papel protagonista (Giulia). Posee un instrumento de gran volumen, con un personalísimo timbre metálico que no le resta belleza. Su voz se afianza en los agudos, atacados con seguridad y repletos de brillo. No tuvo ningún problema con las agilidades, incluso cuando la producción le obligaba a realizarlas en situaciones de lo más inverosímil. Nos quedamos con ganas de escucharla en papeles de más enjundia.
Aunque con un inicio dubitativo, el barítono Lluís Martínez, quien encarnaba al criado Germano, se convirtió en el otro triunfador de la función, sobre todo gracias a su aria, en la que pudo lucir un amplio rango vocal con unos graves estupendos. Resolvió con efectividad un papel mucho mas complejo que agradecido e hizo gala de una excelente vis cómica.
El tenor que se encargó de Dorvil, el colombiano Hans Ever Mogollón, tiene un instrumento mucho más limitado que el de sus dos compañeros. Defendió el papel con dignidad y de forma inteligente evitó comprometerse con agudos imposibles, pero su actuación quedó lastrada por la comparación con los dos cantantes ya mencionados.
Muy por detrás, Isaac Galán como Blansac y Ekaterina Metlova como Lucilla, aunque en ambos casos es destacable su implicación actoral. Del Dormont de Javier Tomé poco se puede decir por tratarse de un personaje de poca importancia y sin apenas texto.
La puesta en escena de Damiano Michieletto recién traida del Rossini Opera Festival de Pesaro (dirigido también por Alberto Zedda) fue un acierto y ayudó al éxito de la función, aunque hay aspectos mejorables. Sobre el escenario aparece un plano arquitectónico a escala natural, reflejado en un espejo inclinado en la perte superior. los cantantes se mueven por el plano como si lo hiciesen por un piso real, simulando que abren y cierran puertas inexistentes o que se apoyan en paredes que sólo están dibujadas en el suelo. ¿Acaso hay alguna relación entre la obra y la arquitectura? No, pero es una estratagema muy inteligente, porque la ausencia de paredes permite al público ver a todos los personajes en todo momento y así entender mejor una trama muy enrevesada. Estéticamente, la escenografía obra de Paolo Fantin es impecable.
Ahora bien ¿se quejaba parte del público de que en Les Troyens no había ni un solo momento de estatismo? Pues aquí se llega a lo frenético. No hay ni una sola aria en la que, mientras un personaje canta, no haya otro haciendo payasadas y distrayendo la atención del público. Yo, con mi manía de fijarme en quien está cantando, me perdí la mitad de las gracietas. Incluso los cantantes se ven forzados a realizar movimientos de todo tipo mientras cantan, y no es que lo que cantan sea fácil ni mucho menos. ¿Nos molestaban los ruidos que hacían los fureros en escena? Aquí un grupo de personajes vestidos con monos de trabajo se encargan de llenar de muebles ruidosamente un escenario, inicialmente vacío durante la obertura, que por cierto es lo más destacable de la obrita y que se ve seriamente perjudicada por el barullo general. A mí no me molestó ni el exceso de imágenes de la Fura ni su horror vacui, sin embargo ayer habría agradecido algo más de tranquilidad en la dirección de actores y sobre todo, una obertura silenciosa y con el telón bajado, que es como deberían ser todas las oberturas por decreto-ley.
Podéis leer la crónica de Atticus, tan completa y bien escrita como es habitual en él, pinchando AQUÍ.
No soy muy rossiniano, lo cual en estos tiempos post-Rossini renaissance, en pleno reinado tenoril de Juan Diego Flórez, parece una rareza. El caso es que este domingo toca La scala di seta en el Palau de les Arts y conviene ir preparándose. No voy a hablar de la obra en cuestión porque ya lo ha hecho Atticus en su blog estupendamente.
Si me meto en repertorio rossiniano ando un tanto perdido, no conozco muchas de las obras, otras las conozco parcialmente, otras las he escuchado enteras varias veces y no me han dejado ningún poso, con otras he disfrutado mucho. Ya que no sé por donde empezar, lo hago por un intérprete de esos que hacen que nos acerquemos a un repertorio que en principio no nos resulta especialmente llamativo sólo para poder disfrutar de su arte. Me refiero a Chris Merritt, una voz entre un millón, que cantó como nadie que yo haya escuchado el repertorio de baritenor rossiniano. En este caso, vamos a escuchar la interminable aria Balena in man del figlio seguida de su correspondiente cabaletta. Trece minutos de espectaculares agilidades y subidas estratosféricas al agudo resueltas con la maestría de un tenor fuera de serie en su mejor momento de forma. El vídeo está sacado de una de las funciones de la ópera Ermione con Montserrat Caballé en el papel titular, pero no vamos a hablar de su rendimiento porque siempre ha sido un tema muy controvertido y, sinceramente, carezco de criterio para opinar.
¿Recordáis lo que pasó hace un año con la producción de Parsifal firmada por Werner Herzog? Las noticias que nos llegaban del estreno hablaban de un fracaso absoluto, de una puesta en escena fallida y risible que echaba por tierra el valor musical de la representación. Al final, tras asistir a la función de mi turno de abono con más miedo que curiosidad resultó que la puesta en escena era muy correcta, con un par de detalles negativos y, eso sí, un final ridículo, pero en ningún caso el fracaso estrepitoso que nos habían vendido. Y musicalmente la cosa funcionó al más alto nivel.
Algo parecido me ha pasado con Les Troyens. Mi ilusión inicial por ver representada en Les Arts una obra tan poco frecuente y tan grandiosa fue sustituída tras las primeras crónicas no por el miedo (no voy a caer en el mismo error que en Parsifal) pero sí por la duda. Tanto a nivel musical (Guerguiev siempre es un director muy controvertido) como, sobre todo, a nivel escénico (qué decir de La Fura dels Baus) se alzaban voces en contra, además de forma literal: primer abucheo de la historia del teatro valenciano el día del estreno.
Ayer, sentado en mi butaca, intenté olvidarme de todo lo que se había dicho anteriormente y valorar la representación no de forma objetiva, pues eso es del todo imposible, sino basándome sólo en mi propia subjetividad y no en las de los demás. Pronto el objetivo estaba logrado, la obra me atrapó en el vertiginoso coro inicial tanto musical como teatralmente y no me soltó hasta más de cinco horas después.
Pero vayamos por partes. Lo primero que voy a hacer una vez más es alegrarme por la inmensa suerte que tenemos por contar con una orquesta y un coro del nivel de la Orquestra de la Comunitat Valenciana y el Cor de la Generalitat Valenciana. Sólo un teatro con unos cuerpos estables de tal categoría puede afrontar con garantías una obra de tal magnitud, algo que aleja este título de muchos escenarios y hace que el Palau de les Arts pueda apuntarse otro tanto a nivel internacional tras las pasadas y exitosas tetralogías wagnerianas.
Sin duda el fichaje estrella de Les Troyens no se encontraba sobre el escenario sino en el podio. Valeri Guerguiev me sorprendió con una dirección comedida, sin las grandes explosiones orquestales a las que nos tiene acostumbrados pero también sin las caídas de tensión que suelen sucederlas. En este caso, Guerguiev mantuvo admirablemente la tensión a lo largo de los cinco actos, beneficiándose de la calidad sonora de una cuerda excepcionalmente mullida y unos metales con una precisión milimétrica, aunque debo confesar que llegué a echar en falta algún exceso de los suyos de vez en cuando. A decir de los que han asistido a varias funciones, el rodaje se nota y mucho.
De entre la legión de cantantes necesarios para los papeles solistas hay que destacar la solvencia de los tres protagonistas. Daniela Barcellona, una Didon de voz plena y temperamento pasional, brilló por encima de sus compañeros de reparto gracias a su volumen, a su timbre cálido y a su interiorización de tan mayestático personaje, al que dotó de una amplia gama de matices.
Me alegré mucho del triunfo obtenido por Lance Ryan en el dificilísimo papel de Enée. Ryan enfoca el papel desde el punto de vista heldentenorístico. No podía ser de otra forma tratándose de un cantante que venía de sorprender a la audiencia de Les Arts con un Siegfried de alto voltaje hace apenas unos meses. Su concepción del personaje está, por tanto, más cerca de la de Jon Vickers que de la de Nicolai Gedda, para hacernos una idea. Comparte con su compatriota Vickers un timbre poco grato y una tendencia a la nasalidad, aunque a diferencia de aquel guarda su gran baza en unos agudos valientes, potentes y sonoros que inundan el teatro. Su fraseo le aleja de la escuela francesa, pero es indudable que tiene buen gusto y los momentos líricos no desmerecieron a los heróicos.
Elisabete Matos también estuvo al nivel como Cassandre, muy metida en el papel, segura y eficaz en los agudos y muy justa pero aceptable en los graves, con los que tuvo que enfrentarse con frecuencia.
Del resto de papeles, muy destacables Stephen Milling como Narbal y Eric Cutler como Iopas, con una interpretación de la canción O blonde Ceres llena de delicadeza; bien Gabriele Viviani como Chorèbe, aunque a su voz le falte algo de empaque en los graves, Giorgio Giuseppini como Panthée, Zlata Bulicheva como Anna y Dmitri Voropaev como Hylas. Los demás no lograron destacar, pero no desentonaron en ningún momento.
Y por fin el tema más polémico: la puesta en escena de Carlus Padrissa al mando de La Fura dels Baus. Vamos a ver, ¿estamos de acuerdo en que lo que hizo La Fura con la tetralogía wagneriana fue un acierto? Opción A: No, fue un desastre. De acuerdo, yo opino justo lo contrario, pero quien opine así (una minoría, si nos guiamos por los comentarios y los aplausos de hace unos meses) pensará lo mismo de la producción de Les Troyens y no hay nada que objetar. Opción B: Sí, fue un acierto. Pues entonces ¿qué hay de malo en esta puesta en escena? ¿Qué hay de abucheable? Cierto es que guarda cierto parecido con la de la tetralogía, quizá habría sido mejor distanciarlas en el tiempo, pero en el fondo lo que estaba bien hace cinco meses debería seguir estando bien ahora, ¿no?
Hay pequeños detalles que quizá habría sido mejor obviar, pero lo cierto es que ninguno de ellos llegó a molestarme. ¿Que Cassandre va en silla de ruedas? No creo que aporte nada, pero bueno, tampoco molesta. ¿Que el desfile de luchadores se transforma en un combate de boxeo? Pues tampoco es tan mala idea, ¿no? El caballo de Troya con espejos me pareció todo un acierto, así como la rapidez con la que el escenario se transformaba de una escena a otra, siguiendo siempre la velocidad impuesta por una partitura cambiante e inquieta. El satélite que aparece en escena no me gustó al final del cuarto acto, pero sí al principio del quinto durante la canción de Hylas. La muerte de las troyanas me resultó muy impactante, así como la aparición de los espectros dentro de las tiendas de campaña en el quinto acto. Al final, si pongo en una balanza lo que me gustó y lo que no de la puesta en escena, la balanza se inclina favorablemente.
Es cierto que en ocasiones hay un exceso de artificio innecesario. Quizá habría sido mejor que el dúo amoroso del cuarto acto lo hubiesen cantado Didon y Enée con los pies en el suelo en vez de colgados en unos arneses, pero también es cierto que verlos elevarse en el aire hasta llegar al espacio exterior no carece de belleza y poesía.
Lo que más me choca es la insistencia de parte del público en que el exceso de información dificulta el disfrute. Debo ser un superdotado, porque he sido capaz de asimilar toda la información que se proporcionaba y aún así he disfrutado muchísimo. Como ya he dicho antes, se podría haber optado por una puesta en escena más simple, incluso por una minimalista (o por una variante del minimalismo muy apreciada en Les Arts: el neososismo), pero eso no desmerece la concepción de Padrissa, que es un planteamiento tan válido como cualquier otro si se lleva a cabo correctamente. Y en mi opinión, se consiguió.
Os dejo con un pequeño vídeo con dos instantes de la producción:
Copio y pego de la web de Les Arts, donde ha aparecido de la noche a la mañana cual champiñón. Podéis consultarlo al final de este pdf.
III FESTIVAL DEL MEDITERRANI
Salome Richard Strauss 10, 16, 19, 22, 25 / 06 / 2010 Sala Principal Direcció musical · Dirección musical: Zubin Mehta Direcció d’escena · Dirección de escena: Francisco Negrín Camilla Nylund (Salome), Albert Dohmen (Jokanaan), Siegfried Jerusalem (Herodes) Nova producció · Nueva producción: Palau de les Arts Reina Sofía
Carmen Georges Bizet 18, 21, 24, 27, 30 / 06 / 2010 Sala Principal Direcció musical · Dirección musical: Zubin Mehta Direcció d’escena · Dirección de escena: Carlos Saura Elina Garanca / Elena Maximova (Carmen), Marcelo Álvarez (Don José), Paulo Szot (Escamillo), Marina Rebeka (Micaela) Producció · Producción: Palau de les Arts Reina Sofía, Maggio Musicale Fiorentino
También hay dos conciertos dirigidos por Mehta, uno el 29 de mayo del 2010 con obras de Schumann, Chopin y un estreno de Sánchez Verdú y otro el 28 de junio del 2010 con Don Quijote y Una vida de héroe, ambas de Richard Strauss.
Acabo de encontrarme con el siguiente vídeo sobre Hector Berlioz. Entre los comentarios de youtube hay reacciones furibundas, pero a mí me ha hecho llorar de la risa. Para que todos lo podáis entender, adjunto una traducción casera al castellano.
Vídeo de jmcurnow
Hector Berlioz tiene un secretillo sucio que no quiere que sepáis. Los estudiosos y los historiadores de la música nos dicen que luchó contra su adicción al opio, pero evidencias descubiertas recientemente revelan algo muy diferente: Hector Berlioz era un borracho. Así es, un borracho sin cura posible. Y su bebida favorita, un cóctel parisino conocido como la fantastique. Hoy lo llamamos banana daiquiri. Estaba tan entusiasmado con él que incluso le dedicó todo un poema sinfónico.
Cada tarde, a las seis en punto, Hector Berlioz cerraba su taller de composición y marchaba a lo largo de tres calles hasta llegar a un sórdido antro especializado en la fantastique. Su nombre: Au supplice. Después regresaba a casa tambaleándose y con frecuencia no acertaba a meterse en su portal. En una ocasión, el pequeño problema de Hector con la bebida le llevó a secuestrar una locomotora con la intención de conducirla en escena durante los últimos ocho compases de su sinfonía. Resultó un desastre, reflejado en los titulares de los periódicos a escala internacional.
Este suceso hizo que su editor se plantease una solución definitiva para el problema y pronto llegó la maniobra de encubrimiento. El plan era simple: sustituir una adicción socialmente inaceptable por otra adicción más popular con la que el publico pudiese simpatizar, cambiando por tanto la verdad para siempre.
Algunos cineastas franceses intentaron desvelar la verdadera historia, pero sin éxito. Ahora es su turno. Llame a su orquesta sinfónica local y dígales que quiere saber la verdad sobre los compositores clásicos. Saquemos a relucir la verdad de la música clásica.
Patrocinado por la Coalición para Desenmascarar a los Compositores.
Estamos de un berliozano desatado, algo que no suele pasar por lo poco frecuente que resulta la programación de sus obras y que hay que aprovechar mientras dure. Hoy hablaremos de un detalle que no sé si conocíais y que tiene su enjundia: Hector Berlioz no sabía tocar el piano.
A diferencia de otros muchos compositores célebres, Berlioz no fue un niño prodigio. Empezó a estudiar música con doce años y pronto se hizo notar su talento para la composición, pero su padre no estaba por la labor de tener un hijo músico, así que desestimó que el joven Berlioz recibiera clases de piano. De forma autodidacta aprendió armonía y llegó a alcanzar cierta soltura tocando la guitarra y la flauta, pero nunca el piano. Tal carencia jugó en su contra durante su vida, pues le impidió ejercer la docencia y tener así un sueldo estable, pero a decir de algunos expertos también es lo que diferenció su forma de entender la música y por tanto de componer de la del resto de compositores de la época. Al parecer, hay una tendencia entre los pianistas compositores que consiste en utilizar la orquesta como si fuese un gran piano. Berlioz, al estar libre de este vicio, destacó como un maestro de la orquestación, entendiendo como nadie la relación entre los sonidos de unos instrumentos y otros y escribió un influyente Grand Traité d’Instrumentation et d’Orchestration Modernes, del que bebieron nombres como Rimski-Korsakov, Mahler o Strauss. Como nota curiosa mencionaré que se halló una copia de tal libro en el lecho de muerte de Modest Músorgski, aunque hay que suponer que el libro no estuvo implicado en el deceso.
Aunque no sé si será así, supongo que Berlioz compondría ayudándose de su guitarra, por mucho que cueste imaginarlo. Quizá la primera versión de la Marche hongroise de La damnation de Faust sonó así:
Vídeo de PIOTILO
Lo que acabamos de escuchar es en realidad una adaptación a cargo de su intérprete, Antonio Rioseco. Escuchemos ahora la versión orquestal tal y como la compuso Berlioz a cargo de Herbert von Karajan que al parecer se había dejado el puchero en el fuego y quería acabar antes de que se le quemaran las lentejas.
