Robert Merril canta Some Enchanted Evening, de Rodgers y Hammerstein, con el propio Richard Rodgers dirigiendo la orquesta. A continuación, la soprano Anna Moffo se le une para cantar el dúo Climb Every Mountain. Y para acabar, en el mismo vídeo, Merrill canta el aria de Valentin del Faust de Gounod, Avant de quitter ces lieux. Se movía menos que los ojos de Espinete, pero hay que ver qué bien cantaba. Y qué guapa era Anna Moffo.
Henri Dutilleux (Angers, Francia, 1916) es uno de los compositores contemporáneos más importantes, a pesar de tener una producción de apenas treinta obras. Sus influencias hay que buscarlas en los autores franceses de principios de siglo, Debussy, Ravel y Roussel, así como en Stravinski, aunque si por algo destaca la obra de Dutilleux es por su originalidad.
La primera pieza de Dutilleux que se estrenó en público, tras una serie de composiciones destinadas a concursos y a pruebas en el conservatorio, fue Sarabande et Cortège para fagot y piano. Dicha obra se interpretó por primera vez en París en 1941, en plena II Guerra Mundial. Durante los años de la guerra también estrenó Cuatro melodías para canto y piano, la Sonatina para flauta y La Gèole para voces y orquesta. Sin embargo, no fue hasta 1946, con la guerra acabada y tras su matrimonio con la célebre pianista Geneviève Joy, que Dutilleux no empieza a componer la primera pieza que considera digna, repudiando así todas las compuestas anteriormente. Esta pieza es la Sonata para piano, una obra donde el autor agota las capacidades tímbricas del instrumento y que introduce dos características que se repetirán en sus creaciones posteriores: la técnica de la variación y el gusto por las atmósferas oníricas. La composición de esta pieza, dedicada a su esposa, al igual que toda la obra pianística que escribiría posteriormente, le llevó dos años.
Escuchemos el tercer movimiento de la Sonata para piano de Henri Dutilleux, Chorale et Variations, interpretado por Thomas Yu (quien, por cierto, se considera un pianista amateur a pesar de realizar giras de conciertos, pues su auténtica profesión es la de dentista).
Seguimos con el repaso caótico a la obra de Gounod que empezamos hace unas semanas. Hoy nos detenemos en el aria O légère hirondelle, de la ópera Mireille, estrenada en el Théâtre Lyrique de París en 1864, seis años después de que Gounod alcanzara la fama con Faust.
Mireille está basada en el poema Mirèio de Frédéric Mistral, originalmente escrito en occitano, cuya traducción al francés obtuvo un gran éxito en Paris en 1959. No vamos a detenernos en hablar del argumento porque es el de la inmensa mayoría de las óperas del siglo XIX: la soprano está enamorada del tenor pero el barítono les hace la puñeta. Sí diremos, como curiosidad, que cuando acabó de componer la obra, Gounod invitó a unos amigos a su casa para interpretar algunas de las partes principales de la obra y poder así hacer las correcciones necesarias. En este ensayo en casa de Gounod los intérpretes fueron nada menos que Georges Bizet al piano, Camille Saint-Saëns al harmonio y el propio Gounod y la vizcondesa de Grandval (también compositora) como cantantes.
El de Mireille es un papel que se va transformando durante la obra, desde la soprano ligera del principio hasta el canto dramático con el que concluye la obra. El fragmento que vamos a escuchar, la "valse-ariette" O légère hirondelle fue un añadido que hizo Gounod a los pocos meses del estreno y se canta en el primer acto, antes de que entre en juego el dramatismo. Lo escucharemos en las voces de dos ilustres ligeras francesas, una del pasado que va a poner en peligro nuestras cristalerías al final del aria y una del presente, si bien hoy en día se está alejando del repertorio ligero y asentándose en el lírico o lírico-ligero. Estoy hablando de Mado Robin y Natalie Dessay.
Jean Baptiste "Django" Reinhardt (1910-1953) era un manouche, un gitano nacido en Bélgica que vivía en un campamento a las afueras de París. Su infancia transcurrió en la frontera entre dos mundos, era un moderno ciudadano de la metrópolis y a la vez estaba anclado en las tradiciones y la forma de vida de los nómadas gitanos que no habían cambiado desde la edad media.
Desde muy pequeño, la música ejerció una fuerte atracción sobre Django. Un vecino suyo en el campamento le regaló un banjo, que pronto aprendió a tocar observando la digitación de otros músicos. A los trece años su habilidad con la guitarra era tal que un popular acordeonista de París llamado Guerino lo contrató para acompañarle en sus actuaciones. A pesar de no haber estudiado música, es más, a pesar de ser analfabeto, pronto se convirtió en un músico reputado y tocó en diversas agrupaciones, llegando a grabar algunos discos.
Un día, a los 18 años, Django regresó a su caravana tras haber actuado en el club La Java. Su mujer, que se dedicaba a la venta ambulante, había llenado la caravana con flores de celuloide que pretendía vender al día siguiente. Django encendió una vela, sin querer prendió el celuloide y la caravana se incendió en pocos segundos. Tanto Django como su mujer pudieron escapar, pero él sufrió graves quemaduras en la pierna, que estuvo a punto de perder, y en la mano izquierda. Los tendones de sus dedos anular y meñique se contajeron hacia la palma de la mano y nunca pudo volver a extenderlos del todo.
Parecía el fin de sus días como músico, pero no fue así. Reinhardt desarrolló un nuevo sistema de digitación, utilizando sus dedos dañados en las dos primeras cuerdas de la guitarra para hacer acordes y octavas y usando sólo el índice y el corazón para todo lo demás. Este nuevo sistema, surgido de la necesidad, le confirió una inusitada originalidad a su estilo. Además, fue durante su recuperación cuando conoció el jazz, la música que le convertiría en un mito, a través de un disco de Louis Armstrong que compró en un mercadillo.
Tras algunos años tocando jazz en cafés y salas de baile de París, acabó liderando el Quintette du Hot Club de France junto al violinista Stephane Grappelli, grupo que alcanzó fama mundial en la época de entreguerras y grabó para varias compañías discográficas, entre ellas Decca y HMV. Se le considera el primer músico de jazz europeo cuya influencia es comparable a la de los grandes artistas estadounidenses.
Se conservan pocos vídeos de Django Reinhardt, lo cual es una lástima porque si bien su música es siempre maravillosa, verle ejecutarla con sólo dos dedos añade un plus de virtuosismo. Valga como ejemplo este vídeo en el que le vemos interpretando su composición J'attendrai.
Vídeo de kennytheworm
Escuchemos ahora la canción Nagasaki (nada que ver con la bomba atómica, fue grabada en 1936), con la colaboración del cantante Freddy Taylor.
Vídeo de Vpmatt
Una pieza deliciosa: Minor Swing.
Vídeo de exitthegame
Tras la separación de su grupo a causa de la II Guerra Mundial, Django se trasladó a EEUU, donde se interesó por la guitarra eléctrica y formó parte de la banda de Duke Ellington. El cambió del swing por el bop no le reportó el éxito que había obtenido en Europa, a pesar de ser capaz de tocar tan bien como vamos a comprobar en esta Honeysuckle Rose grabada en 1946.
Vídeo de jacopoj
Vamos a acabar retrocediendo en el tiempo hasta los años del Quintette du Hot Club de France. Escucharemos un clásico que seguramente habréis escuchado mil veces pero que Django Reinhardt supo apropiarse en una versión tan personal como esta: Sweet Georgia Brown.
Estaba yo pensando que llevo muchas entradas seguidas dedicadas a la ópera, bueno, a la ópera y a la zarzuela, y que quizá haría falta poner algo de música instrumental para desengrasar, o quizá algo totalmente diferente, blues, jazz, aborígenes tocando el didgeridoo... Pero entonces me he encontado con este vídeo y no me he podido resistir. Ya variaremos otro día, hoy vamos a disfrutar con un bellísimo lied de Alban Berg.
Die Nachtigall, extraido del ciclo Sieben frühe Lieder (Siete canciones de juventud), se basa en el poema de Theodor StormDas macht, es hat die Nachtigall, cuya traducción podéis encontrar más abajo. Berg compuso este ciclo durante sus años de aprendizaje con Arnold Schönberg y en él se mezcla lo que aprendió de su maestro con sus influencias anteriores, sobre todo Strauss, Mahler y Wolf.
Das macht, es hat die Nachtigall Die ganze Nacht gesungen; Da sind von ihrem süssen Schall, Da sind in Hall und Widerhall Die Rosen aufgesprungen.
Sie war doch sonst ein wildes Blut, Nun geht sie tief in Sinnen, Trägt in der Hand den Sommerhut Und duldet still der Sonne Glut Und weiß nicht, was beginnen.
Das macht, es hat die Nachtigall Die ganze Nacht gesungen; Da sind von ihrem süssen Schall, Da sind in Hall und Widerhall Die Rosen aufgesprungen.
Es a causa de que el ruiseñor cantó toda la noche; por su dulce sonido, cuyo eco volvía y volvía, que las rosas han florecido.
Ella era una niña traviesa, ahora se sumerge en sus pensamientos; lleva en su mano su sombrero de verano y contempla en silencio el resplandor del sol y no sabe qué hacer.
Es a causa de que el ruiseñor cantó toda la noche; por su dulce sonido, cuyo eco volvía y volvía, que las rosas han florecido.
No me gusta la zarzuela, vaya por delante. Podéis decir que tengo prejuicios, que no sé separarla de un contexto rancio (aunque yo nunca la ví en este contexto; de hecho, nunca la ví en ningún contexto), que estoy desinformado o que quiero romper España. O que yo maté a Kennedy, ya puestos, pero no me gusta. Hay gente a la que no le gusta Wagner, o Schönberg, o el barroco y nadie les acusa de nada, así que no veo por qué no me puede pasar lo mismo a mí con la zarzuela. Tampoco me gusta la opereta, ni los musicales, aunque de los tres géneros se puedan extraer fragmentos que sí me gusten.
No entiendo qué pinta una zarzuela en un abono de ópera, como tampoco entiendo por qué nos han colado un concierto sinfónico y un ballet. Y en el concierto sinfónico pienso disfrutar como un enano, pero creo yo que un abono de ópera es para ópera y no para otros espectáculos, que pueden estar muy bien y son muy respetables, pero no son ópera. Si en otros teatros era costumbre colar ballets en abonos de ópera y han dejado de hacerlo, no veo por qué Helga se destapa ahora con esto. Y encima en la tercera temporada, tras otras dos sin ballet, sin conciertos y con una zarzuela que está bordeando la ópera (La Bruja, también de Chapí), lo cual no significa que su inclusión en el programa no chirriara.
Ahora relajémonos, respiremos pausadamente.
Ommmmmmm. ¿Ya? Pues contínuemos.
Bueno, como os podéis imaginar iba con más bien pocas esperanzas y tras el primer acto casi puedo decir que vi confirmadas mis expectativas. Luego la cosa mejoró y al final los amigos levantiscos acabamos pasando un buen rato, aunque la práctica ausencia de comentarios acerca de la función en el entreacto y tras la misma es sintomática. Teníamos la cabeza más puesta en los anillos wagnerianos de junio y en el próximo Faust, que promete ser verdaderamente infernal, que en lo que se ofrecía en el Palau de les Arts.
Sobre la producción, la orquesta y el coro os remito a la crónica que hizo Atticus de la función del pasado día 11 de enero, que se puede aplicar perfectamente a la de ayer. Los únicos cambios respecto a ese día fueron los dos protagonistas, que paso a comentar. Pablo Martín Reyes en el papel del rey estuvo correcto, aunque sus medios no son nada del otro jueves. No tiene una voz muy grande y a veces costaba entenderle porque estaba tapado, excepto en los agudos que sí eran audibles aunque le sonaron un poco forzados. Su timbre no es demasiado agradable y en su romanza del tercer acto, el único momento exigente de su partitura, apianó la nota final, lo cual se agradece porque aporta algo de variedad al canto pero la verdad es que le quedó regulero. Elena de la Merced estuvo mucho mejor en un papel que no le supuso ninguna dificultad. Tampoco es la suya una voz especialmente grande, pero le bastó y le sobró para lo que tenía que cantar.
Es destacable la presencia de los hermanos Vicenç y Manel Esteve en los papeles de Jeremías y el general respectivamente. Vicenç estuvo muy bien en el rapidísimo racconto, y tanto por volumen como por timbre destacó por encima de Pablo Martín Reyes en los números de conjunto. Manel, de quien pude presenciar su debut como Tonio en un montaje de Pagliacci que se hizo hace unos años en Castellón y de quien guardo un grato recuerdo (de él, el resto del reparto era malo, malo) apenas tuvo oportunidad de demostrar lo que es capaz de hacer en un papel extenso pero poco agradecido. A ver si Helga le da una oportunidad.
Por cierto, si el Palau quería demostrar su apoyo a la zarzuela, un programa de mano en condiciones hubiese sido una buena forma de hacerlo. Ni una sola foto, ni un comentario, sólamente una sinopsis argumental (ni siquiera dividida en actos) y un estremecedor espacio en blanco para publicidad que nos augura años de vacas flacas.
Hace meses dediqué una entrada al tenor ruso Sergei Lemeshev. Fue una entrada sin palabras, porque así es como me quedé tras escuchar los tres vídeos que enlacé. Sin embargo, mi entusiasmo hacia Lemeshev parece que no fue demasiado contagioso, pues en los comentarios a la entrada hubo tanto alabanzas como reproches. Estos días, tras haber dedicado un tiempo junto a los amigos levantiscos a revisitar a Ivan Kozlovsky, no he podido evitar volver a traer por aquí a Lemeshev, quien mantuvo con Kozlovsky una dura rivalidad en lo profesional (al parecer en lo personal fueron amigos). A ver si esta vez hay suerte y consigo que disfrutéis de uno de los tenores de línea más depurada que han existido, algo que lo emparenta con Tito Schipa, que tanto éxito obtuvo en su entrada de hace unos días.
Sergei Lemeshev (1902-1977) nació en Staroye Knyazevo, en una familia de campesinos. Desoyendo los consejos de su padre, quien quería que fuese zapatero, el jóven Sergei empezó a cantar a la edad de 17 años. No lo haría mal cuando pasó las pruebas para una de las 25 plazas de canto que ofrecía el conservatorio de Moscú entre 500 candidatos. En 1926, tras graduarse, el teatro Bolshoi le ofreció formar parte de su plantilla, pero Lemeshev rechazó la oferta, convencido de que sólo le iban a ofrecer papeles de comprimario. En vez de eso se dedicó a cantar papeles principales en teatros de provincias (Sverdlovsk, Harbin, Tbilisi...) , alcanzando así una gran fama. En 1931, cuando regresó a Moscú, fue para cantar en el Bolshoi como primera figura, algo que continuaría haciendo ininterrumpidamente hasta 1965, alternándose siempre con Ivan Kozlovsky. Los primeros papeles que interpretó en el Bolshoi fueron el zar Berendei en La dama de las nieves, Gerald en Lakmé y Lensky en Yevgény Onégin, el papel que marcaría su carrera y su vida.
Lemeshev interpretó por primera vez al poeta Vladimir Lensky en 1927 y desde entonces lo hizo en más de 500 ocasiones, la última con motivo de su 70 cumpleaños, ya convertido en una leyenda en Rusia y tras haber superado tres infartos y la pérdida de un pulmón a causa de la tuberculosis que contrajo en 1942. La voz de Lemeshev parece hecha para cantar este papel, el que mejor se adapta a su estilo y a la melancolía inherente a su canto. Al parecer, Lemeshev llegó a penetrar tanto en el espíritu del poeta que su propia vida privada se vió afectada por la tristeza que tal personaje le aportaba. Los resultados artísticos, ni qué decir tiene, fueron excepcionales.
Lemeshev a los 70 años
Lemeshev y Kozlovsky eran los ídolos de la afición en Rusia, aunque ninguno de los dos cantó nunca al otro lado del telón de acero. Ambos tenían multitud de seguidoras, un fenómeno parecido al de las modernas fans de los cantantes de moda, llamadas lemeshistki y kozlovityanki. Lemeshev llegó a construir un muro alrededor de su casa de campo para aislarse de sus fans, pero día tras día éstas hacían agujeros en el mismo con la esperanza de ver a su ídolo.
Pero pasemos a lo más interesante, su estilo y su voz. Como podréis comprobar, se trata de un tenor lírico con un timbre claro muy atractivo, especialmente adecuado para papeles sentimentales por la facilidad para transmitir esa melancolía, ese caracter soñador que mencionábamos al hablar de su Lensky. Se mueve mejor en la zona aguda, que alcanza con gran facilidad, teniendo el pasaje bien solucionado. Técnicamente, Lemeshev pertenecía a la escuela italiana, como todos los grandes cantantes rusos que le precedieron, destacando por su soberbio control del fiato, su elegante línea de canto y su capacidad para realizar adornos con gran efectividad, como Fleta, y con gran musicalidad, como Schipa.
Vamos a empezar escuchando su piedra de toque, el aria Kuda kuda, de Yevgény Onégin (Chaikovski), tal y como la cantaba en 1937.
Vídeo de younglemeshevist
Escuchemos esta misma aria en una interpretación posterior, de 1955. A pesar de haber perdido el uso de un pulmón y de tener 53 años, su prestación es impresionante, superior incluso a la de 1937 que acabamos de escuchar. Además, en este vídeo podremos comprobar sus dotes como actor.
Vídeo de Onegin65
Además de sus éxitos en el Bolshoi, Lemeshev cantó con frecuencia recitales en diversas salas de Rusia. La delicadeza de su canto y su carácter reservado hacian que se encontrase en su elemento entre las canciones de Chaikovski, Glinka, Balakirev... Escuchémosle cantando Bednij pevec (Pobre cantor), de Glinka.
Vídeo de Herur22
Una última pieza y abandonamos el repertorio ruso: la canción del invitado indio de la ópera Sadko, de Rimski-Korsakov.
Vídeo de EvaHartwig
Además de las óperas rusas que cantó a lo largo de su carrera, Sergei Lemeshev destacó en óperas italianas y francesas, siempre traducidas al ruso, como era costumbre en la época. Como podréis imaginar, alguien que siente tal sintonía con Lensky encontrará en Werther otro vehículo para transmitir esa deliciosa melancolía. Escuchémosle cantando Pourquoi me reveiller, que en ruso se dice O ne budi menya. La grabación es de 1938.
Vídeo de younglemeshevist
Aunque sólo sea por la cercanía del Faust del Palau de les Arts, vamos con la versión rusa de Salut, demeure chaste et pure grabada en 1934.
Vídeo de petrof4056
Y acabaremos con el repertorio italiano. Lemeshev canta Ella mi fu rapita... Parmi veder le lagrime, de Rigoletto (Verdi), en una grabación de 1940. Atención al espectacular final.
Vídeo de younglemeshevist
Estaría todo el día poniendo vídeos y disfrutando, porque mientras los enlazo los voy escuchando y cada vez me gusta más este hombre, pero supongo que a estas alturas ya no debe quedar nadie por aquí. Si me equivoco y seguís ahí, os dejo con una joyita, no sin antes animaros a que sigáis explorando por youtube o por cualquier medio a vuestra disposición (ejem...) en busca de grabaciones de Lemeshev. Bueno, que me enrrollo, vamos a la joyita en cuestión: Una furtiva lagrima, de L'elisir d'amore, cantada en italiano!! La grabación, según indica el propio vídeo, es de 1948-1950, es decir, de después de superar la tuberculosis.
Hoy es martes 13, lo que para muchos es sinónimo de mala suerte. Yo no creo en esas cosas, pero si es cierto que uno no puede escapar de la mala suerte, al menos lamentemos nuestras desgracias con la elegancia con la que lo hace Cleopatra en la ópera Giulio Cesare de Haendel. Vamos a escuchar el aria Piangerò la sorte mia interpretada por la soprano Christine Schäfer, Les Musiciens du Louvre y Marc Minkowski a la batuta.
Seguimos con Charles Gounod, esta vez con el aria para tenorSource délicieuse, extraida de su ópera Polyeucte. El argumento de esta ópera tan poco habitual en los teatros es muy similar al de la ópera Poliuto, de Donizetti, estrenada en París con el título de Les Martyrs casi cuarenta años antes (Les Martyrs se estrenó en 1840 y Polyeucte en 1878). Ambas óperas se basan en la obra teatral Polyeucte, de Pierre Corneille, si bien Gounod utilizó un libreto más fiel al original.
Polyeucte es un noble armenio del siglo III que se convierte al cristianismo y es martirizado por ello. Al principio del cuarto acto, encerrado en su celda, esperando ser conducido a la arena donde encontrará la muerte, el protagonista canta el aria Source deliciéuse en la que reflexiona sobre la gloria celestial que le aguarda y lo vacuo de la existencia terrenal. Vamos a escucharla tal y como la cantaba Roberto Alagna en 1997.
Para bien o para mal parece que somos varios los habituales del Palau de les Arts que ya tenemos la mente puesta en el Faust de Gounod, la ópera que seguirá a la zarzuela El rey que rabió en la programación. Faust fue la primera ópera de Charles Gounod que alcanzó el éxito, pero la precediron otras tres, Sapho, La nonne sanglante y Le medecin malgré lui. Es de la primera de estas tres óperas de la que vamos a hablar hoy.
Gounod se debatió durante su juventud entre la religión (recibió las órdenes menores) y la ópera. Según parece, fue un encuentro con la celebérrima cantante Pauline Viardot, hija del tenor Manuel García y hermana de María Malibran, el que le hizo optar por la lírica, tras años dedicándose en exclusiva a la música religiosa. De este encuentro surgió la composición de su primera ópera, Sapho, a petición de Viardot, quien la estrenaria en París en 1851, recibiendo críticas negativas. Sin embargo, Hector Berlioz mostró su apoyo al joven Gounod y le animó a seguir componiendo.
Sapho está basada en leyendas sobre la poetisa griega Safo de Lesbos. La página más famosa de la ópera es el aria O ma lyre immortelle, que canta Sapho al final de la obra, antes de suicidarse lanzándose al mar tras ser abandonada por su amado Phaon, engañado a su vez por Glycère, rival de Sapho. Vamos a escucharla en la voz de dos mezzos actuales, Vesselina Kasarova y Magdalena Kozená.
Hace unos meses, maac nos hablaba en su blog de la ópera Las horas vacías, de Ricardo Llorca, que se estrenó el 31 de marzo del 2008 en la Iglesia de San Jaime de Benidorm y que posteriormente se interpretó en el Auditorio de las Naciones Unidas en Nueva York. Hoy, viendo unos vídeos en youtube, he encontrado por casualidad unos vídeos de este último concierto, ofrecido el pasado 17 de noviembre. Pero antes de verlos, empezaremos con otro vídeo que he encontrado tirando del hilo y que pertenece al estreno de la obra en Benidorm. Los intérpretes son la soprano Dorota Grezskowiak, María Ruiz de Apodaca como narradora, la Agrupacion Coral de Benidorm y la Orquesta del Julius Stern Institute de Berlin dirigida por Matias de Oliveira.
Vídeo de elviajeroestudio
Pasemos ahora a los vídeos grabados en el Auditorio de las Naciones Unidas de Nueva York el 17 de noviembre. los intérpretes en este caso son la soprano Laura Rey, Carlotta Bosch como narradora, Lynn Baker al piano, The Manhattan Choral Ensemble y The New York Opera Society Orchestra dirigida por Pablo Zinger.
Esta tarde he estado viendo un DVD que me regalaron hace poco, la última colaboración entre Pierre Boulez y Patrice Chéreau tras su Anillo de Bayreuth y la Lulu en tres actos de Berg. Me refiero a Z mrtvého domu (Desde la casa de los muertos), la ópera póstuma de Leos Janácek, grabada el pasado verano en el festival de Aix-en-Provence. Tres grandes nombres como Janácek, Boulez y Cheréau, más las buenas críticas que había leído, habían hecho que me crease una gran expectativa, lo cual puede resultar contraproducente porque puede hacer que uno acabe defraudado. Pero no, lo que escuché y lo que ví esta tarde superó con creces cualquier expectativa, es una auténtica joya de DVD que nadie debería perderse.
Z mrtvého domu es una ópera singular, tanto en lo narrativo como en lo musical. Janácek eligió como temática para su última ópera el libro Memoria de la casa de los muertos, de Dostoievski, en el que el autor relata su experiencia en un campo de prisioneros de Siberia. Para elaborar el libreto, Janácek tradujo frases del original ruso de forma casi literal, formando un collage en el que no hay una narración lineal ni un protagonista, sino que las historias de diversos presos forman una sucesión de monólogos entrelazados con escenas de la cotidianeidad carcelaria. Un acierto de Chéreau es crear un espacio frío y gris sin ninguna distinción local o temporal que representa una cárcel pero podría ser cualquier cárcel, de cualquier país y en cualquier época. Otro gran acierto es conseguir darle sentido y coherencia a ese collage, jugando con pequeños detalles que nos ayudan a identificar a los personajes principales entre el resto de presos, sacándolos de la masa y devolviéndolos a ella con gran maestría.
Una ópera coral como esta puede funcionar sin ninguna estrella en su reparto, pero para hacer justicia a la partitura hace falta algo aún más difícil de conseguir que una estrella (y tenemos la suerte de que en este DVD se pudo lograr): un reparto en el que todos estén bien, tanto en su faceta de cantantes como en la de actores, pues el canto en esta obra está más cercano a la declamación que en ninguna otra ópera de Janácek y los cantantes deben preocuparse por dar la entonación adecuada a cada frase y a cada palabra. Janácek es, como Boulez dice en las notas del DVD, el Debussy checo, haciendo referencia al canto declamado de su Pelléas et Mélisande. A destacar también el rendimiento del Arnold Schoenberg Choir.
Musicalmente, Janácek basa la partitura en una serie de figuras melódicas que se repiten para, súbitamente, dar paso a otra y a otra y a otra... un ostinato tras otro, en una sucesión férrea que no deja espacio para la relajación, transmitiendo así los rigores de la vida de los presos. Sin abandonar la tonalidad, Janácek la exprime, la hace llegar al límite, creando una música que Boulez define como "primitiva en el buen sentido de la palabra". Es también una música sencilla en un plano metafórico, pues no hace uso de los dobles sentidos, de las ironías (Boulez la compara con la de Berg, tan cargada de doble intención), que no cae nunca en sentimentalismos, sino que se limita a exponer los hechos y consigue así algo tan difícil como ser brutalmente honesta. Entre la gran orquesta necesaria para esta partitura destaca el uso de unas cadenas como instrumento de percusión, un sonido que uno identifica con los grilletes de los presos y que une la música, incluso las partes puramente orquestales, con la escena.
Son precisamente las partes orquestales las más disfrutables de toda la partitura, sobre todo cuando se cuenta con un director como Pierre Boulez y una orquesta como la Mahler Chamber Orchestra. A destacar la obertura y las pantomimas que realizan los presos en el segundo acto, un ejemplo de teatro dentro del teatro excelentemente dirigido por Patrice Chéreau. Veamos la primera de ellas, "Kedril y Don Juan".
Retrocedamos hasta el final del primer acto para escuchar la historia de Luka (Stefan Margita), que cuenta como apuñaló a un vigilante en otra cárcel en la que estuvo antes. El final del acto, tras la aparición de Goryanchickov, al que acaban de torturar, es realmente impactante.
Por último, escucharemos la historia de Skuratov, a cargo de John Mark Ainsley, en la que, mientras se viste para representar una de las pantomimas, cuenta el motivo de su reclusión: asesinó al prometido de la mujer que amaba el día de su boda.
Tal día como hoy, un dos de enero de 1888, nació en Lecce, en el sur de Italia, Raffaele Attilio Amedeo Schipa, quien pasaría a la historia de la ópera con el nombre de Tito Schipa. Tito, o mejor dicho, titu, que en dialecto local significa "pequeño", era realmente su apodo desde los 12 años.
La voz de Tito Schipa era en principio poco adecuada para el canto, sin graves sonoros, incapaz de alcanzar agudos por encima del la (aunque de joven alcanzaba, no sin problemas, el si natural), incapaz de realizar las florituras que otros tenores ligeros o "di grazia" cantaban sin problemas. Sin embargo, su innata inteligencia canora le sirvió para sacar el máximo provecho de sus cualidades naturales, más de lo que ningún otro cantante haya conseguido jamás, o al menos desde que existen grabaciones. Fue en el impecable fraseo, en la línea de canto, en la capacidad para dotar al discurso musical de una gama de colores y dinámicas, siempre desde una gran musicalidad y elegancia, donde Schipa jugó su baza, consiguiendo colocarse como un ejemplo del buen canto por delante de tenores mucho más dotados. Bidu Sayao dijo que Schipa “cinceló las frases como un orfebre.” Hay quien dice que Schipa no cantaba, sino que declamaba de tal forma que hipnotizaba a su audiencia. Quizá haya algo de verdad en ello, pues en España, donde triunfó como cantante de música popular, se le conoció como "el encantador".
Precisamente por esa naturaleza tan peculiar de su canto, su estilo nos parece hoy en día mucho más moderno que el de coetáneos suyos como Caruso, quien llegó a ver a Schipa en directo en Nueva York, o Gigli. Y es que de la herencia de Schipa salen nombres como Di Stefano, Bergonzi, Pavarotti o quien se puede considerar su más fiel sucesor en el siglo XX, Alfredo Kraus. Un recomendable artículo de Rodolfo Pérez que podéis encontrar AQUÍ habla de un período de tiempo entre la muerte de Caruso en 1921 y la II Guerra Mundial en el que el referente en el mundo del canto es la delicadeza y la pureza en la línea de canto de Schipa, hasta que tenores como Mario del Monaco, Corelli o Domingo vuelven a poner de moda el estilo vociferante de Caruso.
Además de su faceta como cantante de ópera, Tito Schipa también fue una estrella de cine, como muchos otros cantantes de la época y destacó cantando y componiendo piezas de muchos otros estilos, algunas veces en español. Vamos a ver un fragmento de su película Vivere (1936) en el que canta Tu che a Dio spiegasti l'ali, de Lucia di Lammermoor (Donizetti):
Vídeo de TheGreatPerformers
Y ahora escucharemos un tango, Dímelo al oído, que grabó en Buenos Aires en 1934.
Vídeo de vivalamusicavieja
Como tenor cantó papeles para ligero y para lírico, desde el Almaviva del Barbiere hasta el Mario Cavaradossi de Tosca , muchas veces transportando las partituras para acomodarlas a sus medios vocales. Fue muy cuidadoso con la elección de su repertorio, como luego lo sería Kraus, lo que le permitió tener una carrera longeva. Sus principales creaciones fueron el Nemorino de L'elisir d'amore de Donizetti y el Werther de Massenet. Vamos a escucharle cantando Una furtiva lagrima, de la primera de estas dos óperas.
Vídeo de Onegin65
Y ahora escucharemos un fragmento de su Werther (en italiano), O natura di grazia piena.
Vídeo de kraustrujillo
Acabaremos con una curiosidad dedicada a los amigos de la sección levantisca: el pasodoble Valencia.
Henri Dutilleux (Angers, Francia, 1916) es uno de los compositores contemporáneos más importantes, a pesar de tener una producción de apenas treinta obras. Sus influencias hay que buscarlas en los autores franceses de principios de siglo, Debussy, Ravel y Roussel, así como en Stravinski, aunque si por algo destaca la obra de Dutilleux es por su originalidad.
Seguimos con el repaso caótico a la obra de Gounod que empezamos hace unas semanas. Hoy nos detenemos en el aria O légère hirondelle, de la ópera Mireille, estrenada en el Théâtre Lyrique de París en 1864, seis años después de que Gounod alcanzara la fama con Faust.
Ommmmmmm. ¿Ya? Pues contínuemos.
Sobre la producción, la orquesta y el coro os remito a la crónica que hizo Atticus de la función del pasado día 11 de enero, que se puede aplicar perfectamente a la de ayer. Los únicos cambios respecto a ese día fueron los dos protagonistas, que paso a comentar. Pablo Martín Reyes en el papel del rey estuvo correcto, aunque sus medios no son nada del otro jueves. No tiene una voz muy grande y a veces costaba entenderle porque estaba tapado, excepto en los agudos que sí eran audibles aunque le sonaron un poco forzados. Su timbre no es demasiado agradable y en su romanza del tercer acto, el único momento exigente de su partitura, apianó la nota final, lo cual se agradece porque aporta algo de variedad al canto pero la verdad es que le quedó regulero. Elena de la Merced estuvo mucho mejor en un papel que no le supuso ninguna dificultad. Tampoco es la suya una voz especialmente grande, pero le bastó y le sobró para lo que tenía que cantar.
Sergei Lemeshev caracterizado como Lensky
Lemeshev a los 70 años
Seguimos con Charles Gounod, esta vez con el aria para tenor Source délicieuse, extraida de su ópera Polyeucte. El argumento de esta ópera tan poco habitual en los teatros es muy similar al de la ópera Poliuto, de Donizetti, estrenada en París con el título de Les Martyrs casi cuarenta años antes (Les Martyrs se estrenó en 1840 y Polyeucte en 1878). Ambas óperas se basan en la obra teatral Polyeucte, de Pierre Corneille, si bien Gounod utilizó un libreto más fiel al original.
Esta tarde he estado viendo un DVD que me regalaron hace poco, la última colaboración entre Pierre Boulez y Patrice Chéreau tras su Anillo de Bayreuth y la Lulu en tres actos de Berg. Me refiero a Z mrtvého domu (Desde la casa de los muertos), la ópera póstuma de Leos Janácek, grabada el pasado verano en el festival de Aix-en-Provence. Tres grandes nombres como Janácek, Boulez y Cheréau, más las buenas críticas que había leído, habían hecho que me crease una gran expectativa, lo cual puede resultar contraproducente porque puede hacer que uno acabe defraudado. Pero no, lo que escuché y lo que ví esta tarde superó con creces cualquier expectativa, es una auténtica joya de DVD que nadie debería perderse.
Tal día como hoy, un dos de enero de 1888, nació en Lecce, en el sur de Italia, Raffaele Attilio Amedeo Schipa, quien pasaría a la historia de la ópera con el nombre de Tito Schipa. Tito, o mejor dicho, titu, que en dialecto local significa "pequeño", era realmente su apodo desde los 12 años.
Además de su faceta como cantante de ópera, Tito Schipa también fue una estrella de cine, como muchos otros cantantes de la época y destacó cantando y componiendo piezas de muchos otros estilos, algunas veces en español. Vamos a ver un fragmento de su película Vivere (1936) en el que canta Tu che a Dio spiegasti l'ali, de Lucia di Lammermoor (Donizetti):