Verónica Simeoni: «Me gusta más la versión clásica de 'Los Troyanos' que la futurista de La Fura»

Copio y pego con todo el morro del mundo la entrevista a Veronica Simeoni aparecida ayer en Las Provincias. Si queréis saber más sobre ella y escucharla, os recuerdo que maac le dedicó una entrada en Cantan ellas.

VERONICA SIMEONI
«Me gusta más la versión clásica de 'Los Troyanos' que la futurista de La Fura»
La mezzosoprano, que actúa por primera vez en el Palau de les Arts, destaca el «buen clima de trabajo de Valencia»

30.10.09 - C. VELASCO | VALENCIA

La mezzosoprano Veronica Simeoni (Roma, 1979) comparte con Daniela Barcellona el papel de Didon en 'Los Troyanos', la ópera de Berlioz que alza el telón de la cuarta temporada del Palau de les Arts. El estreno de esta pieza, basada en el texto de 'La Eneida' de Virgilio y con la puesta en escena de La Fura dels Baus, será mañana.
-A sus 30 años tiene todo un futuro que labrarse por delante. Triunfar en la ópera en tiempos de crisis, ¿es duro?
-Es muy difícil. La crisis económica afecta a todos los sectores, pero la cultura no puede prescindir de ningún apoyo. Se tiende a creer que la cultura y el arte son algo superficial, pero son muy importantes. Yo pienso, como Dostoievski, que la belleza salvará el mundo (ríe).
-Es la primera vez que visita el Palau de les Arts, ¿verdad?
-Sí, me encuentro muy a gusto en el Reina Sofía. El clima de trabajo es muy bueno, los compañeros tienen ganas de trabajar, hay buenas energías... y el ambiente de la ciudad también es excelente (bromea).
-'Los Troyanos' es una de las óperas que menos se representan por su complejidad. En España, la pieza de Berlioz es la primera vez que sube al escenario. ¿Qué supone para usted el personaje que encarna?
-'Los Troyanos' es una ópera colosal, difícil y larga (casi seis horas). Mi personaje, Didon, es un reto. Estoy en escena en los tres últimos actos, durante casi tres horas interpreto y canto; algo que exige un esfuerzo físico e intelectual. Didon sufre una evolución como reina de Cartago. Primero se muestra como una representante de su pueblo y posteriormente enseña el lado más humano al ser abandonada por su amado; algo que se transforma en rabia y locura.
-¿Qué le parece la visión futurista que ha planteado La Fura dels Baus?
-Es una lectura muy original e innovadora. La Fura ha querido introducir la tecnología y el espacio en la ópera. La compañía catalana rompe el esquema tradicional. En el último acto, en lugar de refugiarse en Roma se quiere viajar a Marte, una superficie vírgen. No sé si al público le gustará más o menos.
-¿A usted le gusta esta versión?
-¿Personalmente?
-Sí.
-No, me hubiera gustado más una versión clásica porque 'La Eneida' es un texto clásico. Para ser la primera vez que 'Los Troyanos' se representa en España, creo que hubiera sido mejor ofrecer primero la versión tradicional y luego escenificar la futurista. Ambas piezas no resultarían aburridas para el espectador.
-¿Qué tal Valeri Guerguiev en los ensayos?
-Es un honor trabajar a las órdenes de un genio. Siempre da la sensación de que los auditorios disponen de mucho tiempo para los ensayos de la óperas, pero luego los días transcurren muy deprisa.
-En el coliseo de Calatrava no se ha puesto bajo las órdenes de Lorin Maazel, con quien trabajó recientemente en Oviedo.
-Sí, fue una experiencia increíble. En España he tenido la oportunidad de colaborar con Maazel, quien luego me llamó para trabajar con él en Roma, Guerguiev y he podido conocer a Mehta. Es una suerte para el país tener a estos grandes directores.

Lorenzo Regazzo canta Come rosa in su la spina

Para cambiar de aires después del largo paseo por la exposición, vamos a escuchar al excelente bajo veneciano Lorenzo Regazzo cantando el aria de Apollo Come rosa in su la spina de la cantata Apollo e Dafne de G. F. Haendel. Le acompaña el grupo Concerto italiano dirigido por Rinaldo Alessandrini.

El aria está sacada de su último disco, titulado Handel:Arie per basso y publicado por Naïve.


Vídeo de fortheopera

Cuadros de una exposición (y VIII): Богатырские ворота (В стольном городе во Киеве)

El título de este último movimiento se puede traducir como La puerta de los bogatyr (en la capital de Kiev). En la versión orquestada por Ravel se titula La Grande Porte de Kiev, perdiendo la alusión a los bogatyr. Pero ¿qué son los bogatyr? Copio la definición de la wikipedia:

Un bogatyr (en ruso: богаты'рь, del turco baghatur ) o vityaz (en ruso: витязь, guerrero valeroso) era un héroe guerrero medieval ruso, comparable con el caballero andante de Europa Occidental.

Existen muchos poemas épicos rusos (llamados bylinas) en los que se relatan las historias de estos héroes. En ellos, cada bogatyr es reconocible por un carácter particular: Alyosha Popovich por su ingenio, Dobrynya Nikitich por su valor, e Ilya Muromets, el más grande los bogatyr, por su fuerza física, espiritualidad y esmero por la protección de los desamparados.

Dobrynya Nikitich, Ilya Muromets y Alyosha Popovich, representados en Los Bogatyrs (1898) , pintura de Víktor Vasnetsov

El cuadro de Hartmann es en realidad un diseño para una monumental puerta que se iba a construir en la ciudad de Kiev, aunque el proyecto nunca llegó a materializarse.

El 4 de abril de 1866, el zar Alejandro II escapó por los pelos de un intento de asesinato en San Petersburgo (el primero de los muchos que iba a sufrir, hasta que finalmente uno de ellos tuvo éxito). Para celebrar el regicidio frustrado se levantaron numerosas iglesias y monumentos por toda Rusia. El mayor de estos monumentos iba a ser una puerta que se iba a levantar en la ciudad de Kiev, para cuyo diseño se convocó un concurso en el que participaron numerosos arquitectos. El vencedor fue el diseño de Viktor Hartmann que encabeza esta entrada, una puerta construida en estilo ruso antiguo con una cúpula en forma de casco recordando a los de los antiguos bogatyr (no hay más que ver el cuadro de Vasnetsov). Hartmann estaba muy orgulloso de este diseño, consideraba que era su mejor obra y se llevó una gran decepción cuando se decidió cancelar el proyecto.

Si ya dijimos en la entrada anterior que Baba Yaga era en cierto sentido una expansión de Gnomus, también podemos decir ahora que el tema principal del presente movimiento transporta el tema de la promenade a una mayor escala. El segundo tema, de aire solemne, está basado en un himno baptismal del canto religioso ortodoxo.

Músorgski vuelve a demostrar en este movimiento que era un genio a la hora de planificar el esqueleto de sus obras. Empezando por la estructura típica de un rondó (ABAB), cuando el oyente espera que aparezca una nueva A para cerrar el movimiento, Músorgski decide introducir un nuevo tema C, despues volver al A, de nuevo variar con un tema D y finalmente cerrar con el A. Introduciendo estas dos melodías de forma inesperada cuando parecía que el movimiento iba a concluir consigue crear en la audiencia un efecto de extensión, de grandeza, que realmente no se ajusta con una pieza tan corta (de cuatro a seis minutos, dependidendo de las versiones).

La estructura final es la siguiente:

1. A Tema principal (forte). Tempo: Maestoso
2. B Tema del himno baptismal (piano).
3. A Tema principal (forte). Escalas descendentes y ascendentes sugieren el sonido de las campanas.
4. B Tema del himno baptismal (piano).
5. C Interludio/Transición (forte). El tema de la promenade reaparece.
6. A Tema principal (fortissimo). Tempo: Meno mosso, sempre maestoso.
7. D Interludio/Transición (mezzo forte con crescendo).
8. A Tema principal (fortissimo) Tempo: Grave, Sempre allargando. El ritmo se va ralentizando hasta detenerse en la cadencia final.



Ravel introduce el primer tema con las maderas graves y los metales, a las que se suman las cuerdas y la percusión para añadir solemnidad en la reexposición. El tema del himno baptismal corre a cargo de clarinetes y fagots, desembocando en una nueva explosión orquestal. La segunda exposición del tema del himno baptismal nos lleva a una maravillosa atmósfera en la que vuelve a aparecer la promenade en medio de ligeros toques de campanas. A partir de ahí, toda una apoteosis del sonido orquestal con gran presencia de los metales y la percusión y cerrando con el sonido de las campanas que nos transporta a la Rusia imperial.

Y ya hemos llegado al final. Muchas gracias a todos los que me habéis acompañado en este paseo, sin vosotros seguramente no habría llegado al final. Me alegro mucho de que os haya gustado la exposición tanto como a mí y espero que sigáis acompañándome en futuras excursiones.

Cuadros de una exposición (VII): Избушка на курьих ножках (Баба-Яга)

Ya casi hemos llegado al final de la exposición de Hartmann, pero dado que los dos últimos movimientos son los más ambiciosos de la obra y que, para qué negarlo, estoy disfrutando mucho con estas entradas, me consta que no soy el único, y me da pena acabar tan pronto, vamos a dedicar una entrada a cada uno de los cuadros restantes. En la de hoy hablaremos de un cuadro basado en el folklore ruso.

Избушка на курьих ножках (Баба-Яга)

El título en ruso se puede traducir como La cabaña sobre patas de pollo (Baba Yaga). En la versión orquestal, donde los títulos en ruso aparecen en francés, se denomina La Cabane sur des pattes de poule. El cuadro que da origen al movimiento, que podéis ver encabezando esta entrada, era originalmente un diseño para un reloj realizado por Hartmann, inspirado por las leyendas sobre la cabaña de la bruja Baba Yaga.

Baba Yaga es la bruja por excelencia de la mitología rusa, el personaje con el que se solía asustar a los niños para que obedeciesen a sus padres. Según la tradición, Baba Yaga se alimenta de niños a los que persigue velozmente gracias a su capacidad para surcar los aires dentro de un mortero, remando con su escoba plateada. Vive en una casa con patas de pollo que se desplaza por toda Rusia y a la que puede gobernar gracias a sus conjuros. Podéis encontrar más información acerca de este curioso personaje AQUÍ.

Vladimir Stassov, uno de los amigos de Hartmann que colaboró en la exposición retrospectiva y gracias a cuyas descripciones de los cuadros que la conformaban tenemos hoy información acerca de aquellos que han desaparecido, relata la siguiente anécdota acerca de Hartmann, que ocurrió años antes de que llegaran a hacerse amigos. Al parecer, era costumbre de las clases altas en Rusia celebrar bailes de disfraces en los que solían vestirse con atuendos extranjeros: de turcos, monjes italianos o españoles, figuras de la antigüedad clásica... Hartmann, como buen nacionalista, decidió fijarse en la mitología eslava y sorprendió a todos disfrazándose de Baba Yaga:

"Entre las filas de dioses y diosas de Grecia, una bruja, Baba Yaga, apareció corriendo, con sus trenzas rojas brincando tras de sí. Un gran sombrero deshilachado le cubría los ojos, sus pies estaban envueltos en trapos, unos brazos huesudos salían de las mangas de su túnica, una barba rala cubría su mentón, sus horribles ojos miraban maliciosamente desde su cara pintada, sus colmillos sobresalían de su boca entreabierta."


Músorgski no sólo describió en su retratro el pesado caminar de la cabaña sobre patas de pollo, sino que incorporó en el movimiento el vuelo de Baba Yaga en su mortero. La pieza se abre y se cierra con dos partes rápidas (allegro con brio, feroce la primera y allegro molto la segunda) entre las que se intercala un andante de gran dificultad para los pianistas debido al larguísimo trémolo de semicorcheas en tresillos, o tresillos de semicorcheas o como quiera que se diga correctamente. Podemos decir que en este movimiento, Músorgski lleva las cualidades grotescas de Gnomus a una mayor escala.



Ravel usa los timbales y el bombo para representar los pasos de la cabaña. Junto a la percusión, las cuerdas graves crean una base sobre la que se expone el primer tema en las trompetas y es contestado por las trompas. El andante corre a cargo del fagot y la tuba, mientras las maderas proporcionan la base de semicorcheas que hace sudar a los pianistas en la versión original. En ambas versiones, la coda del movimiento nos conduce sin pausa hasta el siguiente y último cuadro de la exposición.

Cuadros de una exposición (VI): Catacombae y Cum mortuis in lingua mortua

Muchos de los cuadros de la exposición retrospectiva de Hartmann que inspiraron a Músorgski para componer esta obra se han perdido, sin embargo los tres que nos quedan hasta llegar al final del recorrido se conservan y podemos contemplarlos y comprobar cómo las melodías del compositor ruso evocan el ambiente del cuadro que les da nombre.

CATACOMBAE (SEPULCRUM ROMANUM)

Hoy vamos a escuchar el movimiento titulado Catacombae (Sepulcrum romanum), evocación musical del cuadro que podéis ver sobre estas líneas. A la luz de una linterna, tres figuras recorren las catacumbas romanas de París. Las tres figuras son el propio Hartmann durante una visita a la capital francesa, su amigo y también arquitecto V. A. Kenel y el guía, que sostiene la linterna.

Músorgski retrata la monumentalidad y el recogimiento del lugar con una serie de solemnes acordes elegíacos a los que se superpone una delicada y melancólica melodía que nos lleva directamente a Cum mortuis in lingua mortua.

Ravel usa espectacularmente el viento metal para los acordes, mientras que las maderas y una misteriosa trompeta se encargan de dotar de calidez a la melodía que aparece hacia el final del movimiento.

CUM MORTUIS IN LINGUA MORTUA

Nos encontramos ante una pieza novedosa en la estructura de la obra. Integrada dentro del mismo movimiento que Catacombae, aunque con un título diferente, Cum mortuis in lingua mortua utiliza la melodía de la promenade pero, a diferencia de las promenades anteriores, su función no es la de separar distintos cuadros sino que sumerge al oyente en la atmósfera de Catacombae y complementa así la descripción del cuadro. De forma muy inteligente, Músorgski usa la melodía que el público ya asocia con el paseo entre cuadro y cuadro para representar el paseo de las figuras del cuadro por las catacumbas de París.

En la partitura original (en la que por cierto, el título aparece mal escrito, "con" en lugar de "cum"), Músorgski escribió la siguiente nota en ruso: "NB - Con los muertos en lengua muerta. Un texto latino. ¡Bien, que sea en latín! El espíritu creativo del difunto Hartmann me lleva hacia las calaveras, las invoca; poco a poco, los cráneos comienzan a brillar."

Un trémolo de los violines con sordina sirve de fondo en la versión de Ravel. Los oboes primero y después los fagots dibujan el tema de la promenade hasta llegar al final, en el que unos acordes de harpa nos elevan hasta una nota aguda con gran serenidad.

Cuadros de una exposición (V): Quinta promenade y Limoges, le marché (La grande nouvelle)

PROMENADE

Retomamos el paseo por la exposición de Hartmann con la quinta y última de las promenades, aunque el tema de la promenade volverá a aparecer más adelante como parte de otros movimientos. La quinta promenade es una repetición casi exacta de la primera, quizá remarcando que ya hemos visto la mitad de la exposición y dividiendo el conjunto por tanto en dos partes. Ravel, al igual que otros adaptadores de la obra, decide prescindir de esta repetición, por lo que sólamente escucharemos la versión original de Músorgski.



LIMOGES, LE MARCHÉ (LA GRANDE NOUVELLE)

El cuadro de Hartmann, hoy desaparecido, que inspiró a Músorgski a la hora de componer este movimiento era una vista del mercado de la ciudad francesa de Limoges en la que se podía ver a diversos grupos de mujeres charlando o discutiendo animadamente. Originalmente, la partitura incluía unas notas al margen en las que Músorgski detallaba las conversaciones y chismorreos: "¡Grandes noticias! Monsieur de Puissangeout acaba de recuperar su vaca... Madame de Remboursac se ha comprado una dentadura nueva...", pero posteriormente decidió eliminarlas.

El tempo rápido (allegretto vivo, sempre scherzando) sirve al autor para representar la agitación del mercado y la velocidad a la que se suceden las conversaciones de las mujeres retratadas.



Ravel usa los violines para transmitir la sensación de velocidad mientras metales, maderas y percusión añaden colorido al conjunto.



Y aunque Músorgski decidió unir la coda de Limoges con el principio del siguiente cuadro sin ninguna pausa, vamos a dejar la audición de las catacumbas y la charla con los muertos en su lengua para la próxima ocasión.

Waltraud Meier canta Les Troyens

Interrumpo de nuevo el paseo por los Cuadros de una exposición de Músorgski, esta vez debido a pequeños problemas técnicos que se solucionarán en breve.

Mientras tanto, y dada la inminencia de la inauguración de la temporada 2009-2010 del Palau de les Arts con la ópera Les troyens de Hector Berlioz, vamos a escuchar a Waltraud Meier en una magnífica interpretación del aria de Didon Je vais mourir... Adieu, fière cité. El vídeo pertenece a la Gala Volpe del año 2006.

Vídeo de Onegin65

Cuadros de una exposición (IV): Cuarta promenade, Балет невылупившихся птенцов y Samuel Goldenberg und Schmuÿle

En la entrada de hoy, por primera vez, podremos ver los cuadros de Hartmann que inspiraron a Músorgski, pues tanto el diseño del vestuario para los polluelos en su cascarón como los retratos de los dos judíos polacos se conservan.

PROMENADE

Músorgski vuelve por cuarta vez al tema de la Promenade, esta vez en tono menor y de modo tranquilo, reflexivo e incluso doliente, recordando de nuevo el fallecimiento de su amigo Hartmann. Hacia el final del movimiento, unas notas juguetonas nos anuncian el contraste que supondrá el siguiente cuadro, de tema alegre.

Ravel utiliza primero los vientos, como viene haciendo en todas las promenades, y pasa luego a las cuerdas para remarcar el sentimiento a flor de piel del fragmento.

Балет невылупившихся птенцов

Pongo el título en ruso porque así es como aparece en la partitura de Músorgski (sólo hay tres movimientos cuyos títulos están en tal idioma), si bien en las ediciones de la orquestación de Ravel suele aparecer su traducción al francés: Ballet des petits poussins dans leurs coques. La traducción sería Ballet de los polluelos en sus cascarones.

El cuadro original de Hartmann es un diseño realizado en 1870 con tinta china para el vestuario del ballet Trilbi, con música de Julius Gerber y coreografía de Marius Petipa. Los polluelos en cuestión son pequeños canarios.

Músorgski representa a los polluelos con un scherzino saltarín que recuerda los movimientos de las pequeñas aves saliendo cómicamente de su cascarón.

Ravel usa las cuerdas en pizzicato para crear una base sobre la que los vientos exponen la melodía principal. La percusión vuelve a aparecer de forma gráfica y descriptiva, como ya hizo en Bydlo, ayudando a completar el retrato de los polluelos.

SAMUEL GOLDENBERG UND SCHMUYLE

El siguiente movimiento se basa en realidad en dos cuadros distintos, el primero representando a un judío rico y el segundo a un judío pobre. Al igual que Bydlo, fueron pintados por Hartmann en una visita a Polonia.

Músorgski imita el tono de las melodías hebráicas usando intervalos de segunda aumentada. El esquema de la pieza es el siguiente:

1: Andante, grave energico (tema de Samuel Goldenberg, el judío rico)
2: Andantino (tema de Schmuÿle, el judío pobre)
3: Andante, grave energico (ambos temas en contrapunto)
4: Coda

Ravel usa diferentes instrumentaciones para representar a ambos judíos. Para el judío rico usa el poderoso sonido de las cuerdas y el viento-madera al unísono, mientras que el judío pobre es representado por una trompeta con sordina. En la versión orquestal la diferencia tímbrica hace más fácil distinguir las partes cuando ambas aparecen en contrapunto.

Cuadros de una exposición (III): Tercera promenade, Tuileries y Bydlo

Tras el paréntesis dedicado a la estupidez humana en su versión blavera, seguimos paseando entre los Cuadros de una exposición.

PROMENADE

La tercera promenade recupera el ritmo vigoroso de la primera, preparándonos para un cuadro de ambientación alegre y vitalista.

Ravel remarca esta vitalidad usando la trompeta, con un sonido más luminoso que el fagot y el saxofón.

TUILERIES

El cuadro original de Hartmann, hoy desaparecido, era una vista de una avenida del Jardin des Tuileries, cerca del Louvre, en París. Igual que ocurría en Il vecchio castello, Hartmann pintó figuras humanas como referencia de tamaño, en este caso las figuras eran niños jugando alegremente en los jardines mientras sus niñeras paseaban por la avenida. Músorgski hace referencia a los juegos de los muchachos con una breve melodía juguetona y caprichosa.

Ravel elige la ligereza de las flautas muy acertadamente para los juegos infantiles.

BYDLO

También este cuadro se ha perdido. Bydlo es una palabra polaca que podríamos traducir como carro tirado por un buey. Ya que no podemos ver el original de Hartmann, nos conformaremos con este cuadro de Van Gogh.

Músorgski usa la dinámica de forma magistral para representar al carro con sus enormes ruedas acercándose pesadamente, pasando ante nosotros y luego alejándose por el camino.

En la versión orquestal, Ravel optó por la tuba para representar el pesado movimiento del carro tirado por el buey. El uso de la percusión en la sección central añade efecto dinámico al original de Músorgski.

Volveremos con más cuadros en la próxima entrada.

Censura en el Palau de la Música de Valencia

ACTUALIZACIÓN - 6/10/09:Retiran la ópera Roger de Flor del Palau de la Música de Valencia. Maac ofrece más información sobre esta payasada en Cantan Ellas.

Esto existe y además da votos.

Aparcamos momentaneamente el paseo por la exposición de Hartmann acompañados por Músorgski y Ravel para tratar un tema de actualidad.

Hoy he estado comiendo con unos amigos y uno de ellos me ha comentado este asunto, del que no tenía ni idea. Una vez en casa he buscado información en la web y me he encontado con el siguiente artículo de El País, que procedo a copiar.

Ópera censurada para el 9 d'Octubre

El Palau de la Música elimina las alusiones a los catalanes en una obra de Chapí

A. B. - Valencia - 03/10/2009

El episodio resume la mezcla de populismo, prepotencia e ignorancia que caracteriza cierta política valenciana. Las administraciones dirigidas por el PP escogieron para el tradicional concierto del Día de la Comunidad Valenciana una obra llena de almogávares catalanes, se dieron cuenta de ello cuando ya era irreparable y, sin el más mínimo escrúpulo, ordenaron censurar el libreto, de manera que los soldados catalanes son ahora aragoneses y el pueblo catalán es valenciano. Eso sí, nadie se ha hecho responsable del desaguisado.

El Palau de la Música de Valencia ofrecerá el día 8, como apertura de su temporada, una versión en concierto de la ópera Roger de Flor, de Ruperto Chapí, compositor valenciano nacido en Villena en 1851 del que se cumple el centenario del fallecimiento. La idea de rescatar una obra que había quedado casi en el olvido, probablemente por razones fundadas (ya que, si exceptuamos la briosa obertura, ha tenido poca fortuna), incluye la publicación de la partitura revisada por parte del Instituto Complutense de Ciencias Musicales (Iccmu) y el Institut Valencià de la Música. Una publicación que diferirá notablemente de lo que escuche el público en el auditorio valenciano, ya que el director de la Orquesta de Valencia, Miguel Ángel Gómez Martínez, ha dado instrucciones en los ensayos a los componentes del Cor de la Generalitat, por "órdenes de arriba", de censurar las referencias que aluden a Cataluña y los catalanes. De hecho, ayer mismo, mientras la directora del Palau, Mairén Beneyto, no estaba localizable y su departamento de comunicación reiteraba no tener constancia del asunto, músicos y cantantes trabajaban en los retoques, añadiendo aquí una nota, aquí una corchea, para adaptar las modificaciones sobre el libreto original, del que fue autor el militar Mariano Capdedón.

La letra de Roger de Flor, que Chapí compuso en su etapa de estancia en París, era originalmente en castellano pero se estrenó en 1878 en italiano en el Teatro Real de Madrid debido a la tendencia italianizante que imperaba entonces en ese coliseo. El argumento se centra en la figura de Roger de Flor, capitán de los 4.000 almogávares que lucharon al lado de los bizantinos contra los turcos a comienzos del siglo XIV. Roger de Flor se casó con la princesa María de Bulgaria, sobrina del emperador. El argumento de la ópera gira en torno a ellos y a las intrigas políticas que acabaron con el asesinato del capitán de la denominada Compañía Catalana de Oriente. El crimen desató una sangrienta represalia de los almogáveres contra los bizantinos que se conoce como la "venganza catalana".

Es fácil comprender que la sustitución de los términos alusivos a los catalanes y a Cataluña representa algo más que un maquillaje de la obra. Fuentes especializadas señalaron ayer que los derechos de autor de Chapí ya han caducado, pero no ocurre lo mismo con los derechos morales sobre la obra. En los actos del centenario de Ruperto Chapí, una de las representantes de sus herederos ha sido una biznieta, María Ángeles Tejedor. Al tratarse de una ópera, legalmente está considerada una obra única, de manera que no pueden modificarse unilateralmente ni la letra, ni la música.

Ante todo, gracias a Baltolkien por la información. Creo que es tan evidente la catadura moral, el acomplejamiento, la paranoia, la incultura y la malicia de los responsables que poco más se puede añadir. Y conste que no estoy hablando del tema trajes y bolsos, que no tiene nada que ver con este blog y que se puede tratar en muchos otros espacios en la web, sino solamente de lo estrictamente referido a este tema. Vergüenza, señores.

Cuadros de una exposición (II): Segunda promenade e Il vecchio castello

PROMENADE

Tras el grotesco retrato del Gnomus, Músorgski recupera la melodía de la promenade y nos hace escuchar la primera de sus variaciones, que nos servirá de transición entre dos cuadros de ambientación dispar. El caracter de la pieza, delicado y reflexivo, nos prepara para el siguiente cuadro y por tanto la siguiente melodía, Il vecchio castello.

Ravel vuelve a dar el papel protagonista de la promenade a los vientos, acompañándolos con unas cuerdas etéreas que acaban la pieza difuminándose en el aire.

IL VECCHIO CASTELLO

Aunque en los Cuadros de una exposición Músorgski se interesa por Hartmann en su faceta de pintor, no debemos olvidar que su verdadera profesión era la de arquitecto. Por esta razón, algunos de sus cuadros representaban edificaciones antiguas, reales o imaginarias, ante las que solía dibujar figuras humanas para proporcionar una referencia de tamaño. La acuarela que Músorgski retrata en este número representaba un castillo medieval ante el cual un trovador cantaba sus poemas. Aunque el cuadro original se ha perdido, podemos ver esta representación de un edificio oriental para hacernos una idea aproximada del tipo de acuarela que sirvió de inspiración a Músorgski.

Tomando como base para el número la canción del trovador representado en el cuadro, Músorgski compone una melodía cantabile de caracter doliente, quizá debido a la pena que le produce recordar la pérdida de su amigo Hartmann al contemplar su obra. El bajo ostinato evoca al trovador tañendo las cuerdas de su laúd.

Ravel confía el protagonismo de la pieza al fagot y el saxofón, que se turnan en la melodía principal, la canción del trovador, mientras el acompañamiento inicial a cargo de los violonchelos y los contrabajos va creciendo y nuevos instrumentos se incorporan progresivamente.