Il Trovatore, un gran Verdi en les Arts

Gran tarde de ópera la de ayer para aquellos que decidimos dar preferencia a lo musical sobre lo deportivo. En el Palau de les Arts, dentro del contexto del V Festival del Mediterràni, se ofrecía la tercera de las funciones de Il Trovatore, con un reparto muy atractivo y la garantía de calidad que proporcionan el maestro Mehta a la batuta y los cuerpos estables del teatro valenciano.

De Zubin Mehta dirigiendo Il Trovatore sólo se puede esperar la excelencia, y eso fue lo que nos ofreció. Su dirección fue de manual, enérgica sin ser excesiva cuando así lo exige la partitura, lírica en los momentos adecuados, buscando siempre la pura belleza de los sonidos y facilitando la labor de los cantantes con un manejo virtuosístico del volumen y las dinámicas. Es el primer Verdi que Mehta dirige en Les Arts y esperemos que no sea el último. De la orquesta y el coro nada que decir excepto las habituales alabanzas que tan justamente reciben ambos cuerpos en este y en otros blogs cada vez que actúan. Que sigan así por muchos años.

El altísimo nivel de la orquesta y el coro tuvo su justa respuesta entre los solistas, si bien cabe destacar en la parte negativa al barítono Sebastian Catana, a quien sólo se puede poner en el haber una voz de volumen más que suficiente. En el debe, todo lo demás, desde la emisión ogresca e irregular a las continuas rupturas de la línea de canto. Su Conte di Luna está en las antípodas de la clase y la elegancia que páginas como Il balen del suo sorriso requieren. A pesar de todo, fue amplia e incomprensiblemente aplaudido por el público valenciano.

En lo positivo, lo mejor fue la soprano Maria Agresta, una joven cantante en plena ascensión a la que conocí, como tantos, a través del blog In Fernem Land cuando sustituyó a Sondra Radvanovsky como Amelia en I vespri Siciliani en Turín. Si en vídeo me gustó, ayer en directo me maravilló. Su voz es muy bella, sana, ancha y homogénea y su canto elegante y comunicativo. Si a ello le unimos la resolución impecable de las agilidades y los adornos, incluido un uso del filato que recuerda, salvando las distancias,  a las grandes Leonoras de otros tiempos, el resultado no puede merecer menos de un sobresaliente. Una voz verdiana a tener muy en cuenta en el futuro.

Jorge de León, que está debutando en el papel de Manrico en estas funciones, posee una voz impresionante, como puede corroborar cualquiera que lo oiga. Presenciar como se va expandiendo su caudal sonoro a medida que sube al agudo, timbrado y squillante, es algo tan poco habitual que sólo por ello valdría la pena ir a escucharle. Su Manrico, por tanto, comparte características con los que nos dejaron para la posteridad otros tenores dueños de voces privilegiadas como Mario del Monaco o Franco Corelli, para lo bueno y para lo malo. Estamos, por tanto, ante uno de esos Manricos que brillan más en Di quella pira que en Ah si, ben mio, para entendernos. Lo cual, por otra parte, es muy válido, siempre que la pira en cuestión sea de las que levantan al público de sus butacas, y lo fue.

Tanto la mezzo Ekaterina Semenchuk (Azucena) como el bajo Liang Li (Ferrando) cantaron correctamente, pero sin llegar a hacer sombra a los dos protagonistas de la tarde. Me habría gustado algo más de oscuridad en la voz de Semenchuk y algo más de personalidad en la de Li, pero bueno, no son carencias tan graves. A destacar los cuatro cantantes del Centre de Perfeccionament Plácido Domingo que se encargaron de los papeles menos importantes y lo hicieron más que bien, sobre todo los dos primeros: Ilona Mataradze (Ines), Mario Cerdá (Ruiz), Leonard Bernad (Gitano) y Jesús Álvarez (Mensajero).

La puesta en escena de Gerardo Vera, la verdad, me dejó bastante indiferente. No es un horror estético, aunque por momentos tanta plancha metálica se acerque a ello, ni aporta mucho a la ópera más allá de una discreta efectividad. Está pensada para ser usada también en la Medea que se va a estrenar esta misma semana y efectivamente, vale igual para Il Trovatore que para Medea, para Norma o para Elektra, por decir sólo algunos títulos, siempre que el espectador no sea de los que se llevan las manos a la cabeza ante el más nimio desvío respecto a lo escrito en el libreto. Sí, Manrico lleva un fusil; sí, el Conde lleva un uniforme de oficial prusiano; pero vamos, nada que no estemos ya hartos de ver en tantas y tantas puestas en escena. Y, es justo decirlo, algunas escenas son muy vistosas, como la última, con las celdas de dos alturas en escorzo. Lo peor, para mí, una pobre dirección de actores, especialmente patente en los movimientos (o mejor, su ausencia) de Jorge de León, que canta gran parte de sus intervenciones plantado en mitad del escenario con los brazos pegados al cuerpo.

Don Giovanni sin chispa en Les Arts

Los aficionados a la ópera somos un público peculiar si nos comparamos con quienes prefieren la música instrumental o los conciertos en los que no está presente el aspecto teatral, tanto en lo escénico como en lo argumental y en lo musical, que sí está presente en las obras pensadas para la escena. Comparativamente somos más apasionados, más vehementes, buscamos que surja esa chispa que nos inflame el espíritu y no nos conformamos con la simple corrección, antes disfrutamos con una interpretación imperfecta pero que en algún momento llegue a conectar con nosotros en un plano más emocional que intelectual. Pues bien, nada de eso sucedió ayer en el estreno de Don Giovanni, con una excepción puntual.

Los encargados de que no surgiera la chispa en ningún momento fueron, principalmente, un Zubin Mehta que se mueve entre el pentagrama mozartiano como un esquimal en el Sahara y un Jonathan Miller cuya labor se resume en una sola palabra: nada. Los cantantes, con la excepción del Don Ottavio de Korchak, tampoco ayudaron a levantar la función.

Zubin Mehta es un director extraordinario, qué duda cabe, y ayer dio prueba de ello consiguiendo sacar unas sonoridiades bellísimas de la orquesta y diseccionando la partitura como sólo un maestro puede hacerlo. Pero la música de Mozart es mucho más: es ritmo, es brío, es ligereza, es alegría, es ganas de vivir. Zubin Mehta no transmitió nada de eso. Además, su falta de visión de conjunto hizo que se echase en falta cierta coherencia entre números, pues la mayoría sonaron demasiado lentos (lo cual es una opción respetable, admirable incluso en manos de directores como Maazel), pero algunos no lo sonaron tanto e incluso otros sufrían de una excesiva aceleración sin que quedara claro por qué. Los cantantes sufrieron estos tempi caprichosos y se produjeron un buen número de desajustes entre el foso y las voces.

Jonathan Miller, por su parte, nos demostró que a veces menos es más: su versión de hace seis años, reducida a causa de un accidente que inutilizó gran parte del escenario, resultó más efectiva de lo que ha demostrado ser al completo. Tres paredes negras, dos bancos de madera en los extremos del escenario, donde contínuamente se sientan los cantantes (lo cual es una falta de respeto al público de los laterales, con visión parcial), un nulo trabajo de iluminación y una inexistente dirección de actores son los elementos que forman esta puesta en escena que hace parecer a la Carmen de Saura buena en comparación. Lo que en 2006 nos pareció una solución de emergencia resultó ser todo lo que había. O sea, nada. Muy merecidamente, Jonathan Miller recibió abucheos por parte de un público que, al menos en parte, demostró no ir sólo a la ópera a lucir visones, como él mismo dijo, sino también a abuchear a farsantes sin talento cuando tiene la oportunidad.

En cuanto a los cantantes, tanto el Don Giovanni de Nicola Ulivieri como el Leporello de David Bizic fueron correctos pero aburridos. Ninguno de los dos destacó por su fraseo, por sus dotes como actor o por poseer una voz extraordinaria. En todo caso, Bizic me pareció algo más interesante, pero entre un Mehta lentísimo y un Miller que le obligó a cantar el aria del catálogo sentado y casi sin poder moverse le impidieron brillar en su momento de mayor lucimiento, el aria del catálogo, que se convirtió en un catálogo de desajustes y entradas a destiempo. Sabemos, porque hace una semana pudimos verle en un vídeo de youtube, que es capaz de mucho más. Sobre Ulivieri, aburridísimo como actor (¿culpa suya o de Miller?) y poco interesante como voz, sólo diré que gracias a él ahora aprecio mucho más el trabajo de Erwin Schrott como Don Giovanni hace seis años.

Zerlina y Masetto fueron interpreados por Rosa Feola y Simon Lim respectivamente. Bien ambos, correctos ambos (mejor ella), pero sigue sin saltar la chispa, seguimos sin salir del gris monótono.

Saldremos, pero para peor, con la Donna Elvira de Sonia Ganassi, una cantante que ha hecho cosas interesantes en el pasado pero que ayer nos mostró una voz deteriorada y un fiato corto que le impedía mantener la línea de canto. Graves forzados y desimpostados (y por tanto, apenas audibles), agudos estridentes, cambios de color en la voz... Mejor, en mi opinión, fue la Donna Anna de la rusa Anna Samuil, aunque creo que muchos no compartirán este punto de vista, a juzgar por los comentarios que se oían durante el entreacto. Su voz no es especialmente grande ni especialmente bonita, pero resulta suficiente en ambos aspectos, algo que no afea un vibrato bastante notorio. Por arriba resulta algo estridente, como Ganassi, y en las agilidades no va muy sobrada, pero acaba sacando el papel adelante y lo hace con algo más de incisividad que todos los comentados anteriormente.

Finalmente, hubos dos cantantes que sí me convencieron del todo: Alexánder Tsymbalyuk, cuyo vozarrón de auténtico bajo ya había sonado anteriormente en Les Arts, causando siempre una buena impresión, y Dmitri Korchak, un tenor que me ha gustado siempre que lo he escuchado y que ayer cantó un Dalla sua pace magnífico, delicado, dominando las medias voces y sacando partido de su belleza tímbrica. Aquí sí, por fin, saltó la chispa, y sólo por eso y porque la música de Mozart es tan sublime que salva cualquier dificultad, valió la pena asistir anoche a este Don Giovanni.

Mención especial para el breve texto incluido en el programa de mano (ya era hora de que se incluyera algo que no fuera la sinopsis de la ópera y las biografías de los cantantes) en el que Helga Schmidt nos informa de que en el Palau de les Arts son ajenos a la "moda" (sic) de añadir florituras y adornos a las interpretaciones de Mozart y pretenden "mantener la pureza de la música de Mozart, respetando escrupulosamente la partitura". Dice que su intención es seguir la línea de maestros mozartianos como Furtwängler, Böhm y Karajan, lo que es una forma de decir que se pasan a Gardiner, Harnoncourt y Jacobs, entre otros, por el arco del triunfo. A mí me gusta mucho el Mozart de estos tres últimos, tanto que hasta soporto las voces imposibles que suele buscarse Jacobs para elaborar sus repartos, así que esta vuelta al pasado de doña Helga no me convence pero tampoco me extraña, teniendo en cuenta sus últimas declaraciones en las que defiende volver al repertorio más trillado para sortear la crisis. Lo que sí me sorprende es que intente vendernos ese retorno al Mozart decimonónico vienés como una lectura depurada y respetuosa de la partitura, cuando lo cierto es que para ser de verdad respetuoso al cien por cien haría falta contar con instrumentos originales y ofrecer una de las dos versiones de la partitura que se estrenaron en tiempos de Mozart, la de Praga (sin las arias Dalla sua pace y Mi tradì quell'alma ingrata) o la de Viena (sin Il mio tesoro y con el añadido del dúo entre Leporello y Zerlina Per queste tue manine). Jacobs, sin ir más lejos, ofrece la versión de Praga en sus grabaciones en CD y DVD. No es que me parezca mal fundirlas, es más, me parece muy bien porque prefiero tener las dos arias de Don Ottavio y prescindir del dúo Per queste tue manine, pero entonces la tan cacareada pureza y el respeto a la partitura ya no existen, diga Helga lo que diga, y lo que se interpreta es una versión manipulada del original mozartiano.

Preparando el Don Giovanni de Les Arts

El próximo viernes 27 se estrena en el Palau de Les Arts una nueva producción de la ópera Don Giovanni de W. A. Mozart. Bueno, nueva o no tan nueva, ya que esta misma producción de Jonathan Miller se debió ofrecer en la primer temporada del teatro valenciano (2006) pero, debido a una avería en la plataforma móvil del escenario, lo que se ofreció fue una versión mutilada y sin decorados. El precio de las entradas, en cambio, no sufrió ningún tipo de mutilación, mira qué cosas. Quien sí que debe haber sufrido una mutilación en el cerebro es Jonathan Miller, porque si no no se explica uno como es capaz de decir las tonterías que dice en esta entrevista.

Con el fin de ir preparándonos para lo que nos espera voy a recuperar una antigua costumbre de este blog y a enlazar una serie de vídeos en los que escucharemos a los que van a ser los intérpretes de este Don Giovanni.

Empezamos con el director, Zubin Mehta. Desde que protagonizó el estreno del Palau de les Arts dirigiendo la ópera Fidelio de Beethoven, esta es su segunda aparición fuera del Festival del Mediterràni que tiene lugar al final de cada temporada.  Sabemos de sobra cuál es el estilo de dirección de Mehta, y también sabemos que es un director bastante polivalente, pero ¿cómo sonará su Mozart? Pues, a juzgar por el siguiente vídeo, sonará rápido y en fortissimo. Ningún problema por mi parte si suena rápido, que conste; el Mozart pesante y romanticón nunca ha sido de mi agrado. Escuchamos el finale del primer acto de Don Giovanni con  Zubin Mehta dirigiendo a la orquesta de la Ópera Estatal de Viena con motivo del 50 aniversario de su reapertura. Los cantantes son Thomas Hampson (Don Giovanni); Ferruccio Furlanetto (Leporello); Edita Gruberova (Donna Anna); Soile Isokoski (Donna Elvira); Michael Schade (Don Ottavio); Ildiko Raimondi (Zerlina) y Boaz Daniel (Masetto).

Vídeo de RestlessRusalka

El elegido para el papel protagonista es Nicola Ulivieri, un bajo barítono italiano en activo desde 1993 que ha basado su carrera hasta el momento en Mozart y Rossini. Parece más barítono que bajo, algo que en este papel me parece positivo y que le asemeja al Don Giovanni que tuvimos en el 2006, un por entonces poco conocido Erwin Schrott que realizó una muy buena interpretación, aunque en algunos momentos estuvo algo pasado de rosca. Escuchemos a Nicola Ulivieri cantando el dúo La ci darem la mano junto a la Zerlina de Chelsey Schill.

Vídeo de silola7

Como Leporello tenemos al joven barítono serbio David Bizic, cuya carrera, tras unos años cantando en teatros menores, está empezando a despegar. Sus compromisos para esta temporada incluyen, además de la de Les Arts, visitas a la ROH,  Opéra Bastille y Deutsche Oper entre otros teatros. Le escuchamos cantando el aria del catálogo.

Vídeo de drvarska

Anna Samuil, soprano rusa cuyo trabajo más conocido hasta la fecha es la Tatiana del Eugene Onegin dirigido por Barenboim (editado en DVD) será nuestra Donna Anna. Hace unos años, maac nos habló de ella en su blog. Vamos a escucharla cantando el rondó Non mi dir, bell'idol mio junto al Don Ottavio de Michael Schade.

Vídeo de Duci3834

En el papel de Donna Elvira se turnarán dos mezzos. La primera, a la que podremos escuchar el día del estreno, es la conocida belcantista Sonia Ganassi, a quien escucharemos cantando el aria Quant'è grato all'alma mia, de la ópera Elisabetta, Regina d'Inghilterra de Rossini, en la que el oyente avispado descubrirá un parecido nada disimulado durante unos compases con la celebérrima Una voce poco fa del Barbiere.

Vídeo de DieVogelQDU

La segunda Donna Elvira será la australiana Caitlin Hulcup, habitual de la Ópera Estatal de Viena, a quien escucharemos cantando el aria Amid A Thousand Racking Woes, de la ópera Artaxerxes de Thomas Arne (el autor de Rule, Britannia!).

Vídeo de PalmideArtaserse

Nuestro Don Ottavio será el tenor ruso Dmitri Korchak, a quién lamento no haber podido escuchar en la reciente Cenerentola. Tengo muchas ganas de ver qué tal lo hace cantando este papel, algo ingrato en lo argumental pero con dos arias preciosas. Escuchémosle cantando Dalla sua pace en un recital de hace poco más de un año.

Vídeo de cygankvao

Completarán el reparto la Zerlina de Rosa Feola, de la que se puede escuchar alguna cosa (poca) en youtube, el Commendatore de Alexánder Tsymbalyuk y el Masetto de Simon Lim, ya conocidos en Les Arts.

Jonas Kaufmann canta Fidelio en Les Arts

Antes que nada, quiero agradecer su generosidad a José Luis pues gracias a él pude asistir a la función de Fidelio de ayer en el Palau de les Arts, aprovechando su entrada ya que él no pudo hacerlo.

La función de ayer me dejó mejor sabor de boca que la que ya comenté hace dos semanas porque a una orquesta y un coro excelentes se unió una ligera mejoría en la actuación de Yevgueni Nikitin como Pizarro y una más notable en Jennifer Wilson como Leonore/Fidelio. Aunque sigo creyendo que este papel no es adecuado para las características de la soprano norteamericana y que haría bien si lo eliminara de su repertorio, he de decir que ayer estuvo mucho mejor que el pasado día 11 y que, a pesar de que siguió sufriendo con las agilidades y llegando apurada a los agudos, consiguió salvarlos sin caer en el grito como desgraciadamente hizo entonces.

Zubin Mehta dirigió tan bien como en mi anterior visita a Les Arts, y la orquesta y el coro volvieron a demostrar su excelencia, especialmente al final de la ópera, donde ambas formaciones tienen ocasión de lucirse con una espectacular obertura Leonora III y con el coro final.

Pero si había ayer algo que llamase la atención en el reparto era la aparición, sólamente para esta función, del tenor más mediático de la actualidad, Jonas Kaufmann, que se encargó del difícil pero breve papel de Florestan. A pesar de la poca publicidad que se hizo de su presencia, lo cual resulta sorprendente, gran parte del público de ayer (que no llenó el teatro, aunque faltó poco) venía de otras ciudades sólo para ver a la estrella alemana. Algunos, incluso, para escucharlo. Bueno, esto último es una maldad, pero es que yo soy así, malvado. Mwahahaha!!!

Todo hacía presagiar un éxito: Kaufmann venía de triunfar con un excelente Siegmund en el Met, canta una obra que conoce a la perfección y con la que ya ha obtenido grandes éxitos, en alemán (lo cual es importante no sólo por la dicción y la prosodia propias de un nativo, sino también porque su particular emisión suena más natural cuando canta en su propia lengua que cuando lo hace en francés o italiano). Además, se trata de un cantante que suele ser bastante regular, para lo bueno y para lo malo, así que todos estábamos convencidos de que la cosa iría bien y así fue. Pero independientemente de la crónica de un éxito anunciado, muchos teníamos curiosidad por escuchar en vivo esa voz tan peculiar, o mejor dicho, esa voz emitida de forma tan peculiar, para ver si la cosa funcionaba o no. Vamos a tratar de analizar sus características, siempre desde la profunda ignorancia y el atrevimiento que caracteriza estos apuntes.

Para empezar, ayer Kaufmann estuvo muy bien. Su voz es más grande de lo que pensaba, pero también más opaca, lo que le resta presencia en los números de conjunto. Mientras que cuando cantaba solo su voz llenaba el teatro, si lo hacía junto a Wilson o Nikitin había que hacer un esfuerzo para distinguirla. Su zona alta siempre me ha parecido lo mejor de este tenor y así fue, no sólo porque es la única que está liberada y tiene cierto squillo, sino porque además la alcanza con aparente facilidad y eficiencia. Por contra, su zona media suena gutural, lo que da a su voz ese tono oscuro que tanto gusta a algunos pero que a mi se me atraganta, no sólo porque lo encuentro poco tenoril, sino porque además suena a oscurecimiento artificial. Pues bien, en vivo la sensación de artificialidad disminuye notablemente y aunque la emisión sigue siendo extraña, el centro parece más integrado con el agudo. El timbre resulta más aterciopelado que en las grabaciones, donde muchas veces se da un sonido que algunos llaman "viril" y otros "orco de Mordor", y aunque no es de una belleza arrebatadora, tampoco está desprovisto de atractivo. Estaríamos pues ante un cantante al que no le sienta bien el micrófono, que pone al descubierto irregularidades que quedan camufladas en el teatro. Un caso raro, pues la mayoría de cantantes actuales suelen quedar muy resultones en estudio pero pocas veces dan la talla en directo.

Más allá del análisis de su voz, una de las principales características de su canto es su cuidado de los matices, las dinámicas y la línea de canto. No defraudó en esta faceta, donde hay que destacar, además, su dominio del legato, su fraseo incisivo y su adecuación estilítica, también en lo actoral, donde se implicó mucho. Sólo hubo un exceso, para mi gusto, y este fue el inicio de su escena del segundo acto con la palabra Gott! iniciada en pianissimo y progresando hasta el forte. Aparte de un efecto de dudoso gusto, el sonido en pianissimo fue ciertamente feo y débil, totalmente descolgado del resto del aria, que cantó estupendamente.

Por último, una vez escuchados dos de los tenores que cantan el papel de Florestan en esta producción (falta Lance Ryan, al que no podré escuchar), debo decir que si tuviese que elegir, a pesar de estar ambos muy bien, me quedaría con Peter Seiffert. Otra opinión, probablemente, tendría si ambos hubieran venido a cantar el Siegmund de Die Walküre, pues la juventud y la resistencia de Kaufmann le harían ganar muchos enteros frente al veterano Seiffert, pero hoy por hoy, el maillot amarillo de los Florestanes lo sigue vistiendo Seiffert. Afortunadamente, no hay por qué elegir y podemos escuchar a ambos, incluso a Ryan, al que deseo lo mejor en su próxima actuación.

Fidelio vuelve a Les Arts

Fidelio es una ópera a la que tengo mucho cariño desde siempre. Ese cariño incrementó cuando fue la elegida para inaugurar el Palau de les Arts en el 2005, con una serie de funciones que alcanzaron un nivel elevadísimo. Ahora, seis años después, Fidelio vuelve a Les Arts y aunque mi cariño hacia este título sigue siendo el mismo o mayor, hay que analizar los cambios que ha sufrido el reparto, a priori de inferior categoría, para ver si el nivel se ha mantenido.

Para empezar, si en la inauguración del Palau todos quedamos sorprendidos con la excepcional calidad de la Orquestra de la Comunitat Valenciana y el Cor de la Generalitat Valenciana, ayer demostraron que en estos años esa calidad no ha hecho más que ir en aumento. Pocos pueden dudar de que estas formaciones, hoy por hoy, estén al nivel de otras de mucho más renombre y de mayor tradición en el continente europeo. Y seguramente, quienes lo duden tendrán motivos que poco tienen que ver con lo musical. Desgraciadamente, ya se oyen voces que anuncian la marcha de parte de los miembros de la orquesta debido a la mala gestión de la misma. Ojalá no sea así, porque uno de los principales motivos para acudir a Les Arts cada vez que se programa una ópera, aunque sea un título poco interesante y el reparto sea mediocre, es la calidad asegurada de sus cuerpos estables.

Zubin Mehta volvió a demostrar que le tiene cogido el pulso a Fidelio y a la orquesta. Se le suele acusar de ser un director superficial, efectista y de abusar del volumen orquestal sin tener en cuenta a los cantantes, pero ayer, tal y como pasó hace seis años, no hubo nada de eso. La música de Beethoven sonó a Beethoven del bueno, del de la vieja escuela, con tensión de principio a fin, sin desparrames ni explosiones orquestales de dudoso gusto. Salvo en desajustes puntuales durante la obertura de la ópera, la orquesta respondió a sus exigencias con precisión y con un sonido espectacular. Como ya se ha comentado en blogs, foros y prensa, la obertura Leonora III que se interpreta en el segundo acto es el mejor momento de la noche y unos de los mejores de la corta historia de Les Arts. Ya lo fue en el Fidelio del 2005 y lo vuelve a ser ahora, quizás con un sonido aún más depurado.

Como ya hemos dicho, el handicap de este Fidelio está en su reparto, menos atractivo que el del 2005. Ni Jennifer Wilson es Waltraud Meier, ni Stephen Milling es Matti Salminen. Peter Seiffert sí que es Peter Seiffert, pero con seis años más a cuestas, y además seis años en los que ha cantado Tristan, Tannhäuser, Parsifal... Vamos a ver cómo resultaron estos cambios respecto al Fidelio que muchos teníamos idealizado en nuestra memoria.

Empezaremos por el único que repetía, Peter Seiffert. Sorprendentemente, lo encontré mejor incluso que en su Florestan de hace seis años, con un vibrato ancho presente pero menos pronunciado que en aquella ocasión. Demostró que sigue siendo la referencia actual en este papel, con una línea de canto esculpida con clase, llena de detalles y de gran intensidad dramática. Su voz sigue sonando joven por timbre, homogeneidad y potencia, a pesar del ya mencionado vibrato. Es un tenor que me gusta mucho y ayer volvió a darme motivos para seguir teniéndolo entre mis preferidos.

Sin embargo, Jennifer Wilson, que tenía por delante el difícil reto de competir contra el recuerdo de Waltraud Meier, no sólo no consiguió hacer que nos olvidáramos de la alemana, sino que ni tan siquiera sacó adelante el papel de forma satisfactoria. Yo, que quedé encantado con su Brünnhilde en el Anillo de la Fura (por fin una Brünnhilde que cantaba y no gritaba), que la defendí frente a quienes la encontraban fría (aún hoy sigo diciendo que de eso nada), llegué a Les Arts predispuesto a disfrutar con su actuación a pesar de posibles defectos, pero lo cierto es que salí muy decepcionado. Aunque empezó bien, imponiéndose en el canon del primer acto por sus innegables cualidades vocales, fracasó en su aria al atragantársele las agilidades. Aparte del hecho mismo de no superar esta dificultad, el esfuerzo que realizó intentándolo hizo que llegara al agudo a trompicones y pasó lo que tenía que pasar, lo resolvió gritando. No me lo podía creer, alguien capaz de cantar todas las notas de las tres jornadas del Anillo (repito: cantar) estaba gritando. ¡Qué decepción! En el entreacto pensé que quizá en su dúo con Florestan, por el tipo de escritura más "wagneriana", se encontraría más cómoda y así fue, lo cantó correctamente, pero sus intervenciones previas a ese dúo volvieron a estar llenas de gritos y agilidades mal resueltas. Dramáticamente, quienes la encontraron fría en el Anillo la volverán a encontrar fría aquí, pero qué queréis que os diga, yo no busco calidez en la ópera, lo que busco es canto de calidad. Como Brünnhilde lo ofreció y sigo recordándola con admiración. Como Leonore no, y de ahí y sólo de ahí que me llevase una decepción. No es este un papel que se adapte a sus medios y debería plantearse retirarlo y centrarse en aquellos que más le convienen.

Stephen Milling no nos hizo olvidar a Salminen pero tampoco nos hizo añorarlo. Simplemente, nos ofreció otra concepción de Rocco, más humana, menos imponente. A su voz, de gran calidad y calidez, se une un cuidado en la línea de canto y una atención al detalle que hizo que el conjunto de su actuación resultase modélico. Estuvo al nivel de su Gurnemanz, aunque el papel de Rocco tenga menos miga en comparación.

Yevgueni Nikitin era el único que partía con ventaja, pues en el Fidelio del 2005 el papel de Don Pizarro fue cantado de forma deficiente por Juha Uusitalo (posteriormente, su Wotan estuvo mucho mejor). Pues, aunque su voz es mucho más atractiva y tiene más volumen que la del finlandés, lo cierto es que en la primera de sus intervenciones anduvo más perdido que Andy y Lucas en una biblioteca y luego no supo levantar el papel. Qué lástima, dos Pizarros en la historia de Les Arts y dos fiascos.

Bien sin más estuvo Sandra Trattnigg como Marzelline, con unos medios vocales más bien limitados y mejor Karl-Michael Ebner como Jaquino, de quien podría decirse lo mismo. De los dos prisioneros que cantan durante el coro del primer acto, mejor el tenor Javier Agulló que el bajo Mika Kares.

Por último, me alegré de poder escuchar al veterano Robert Lloyd en el brevísimo papel de Don Fernando. La verdad es que me lo esperaba con la voz en peores condidiones y lo encontré bien, muy entero y haciendo gala de su gran carisma sobre las tablas. No creo que esté para cantar mucho más, pero como Don Fernando es todo un lujo su presencia.

Sobre la puesta en escena de Pier'Alli, he de decir que, o bien ha cambiado en muchos aspectos desde su estreno, o bien yo la recordaba como menos lograda, porque lo cierto es que me volvió a gustar y yo creía que esta vez no lo iba a conseguir. Estéticamente es muy atractiva, pero yo la recordaba como estática y ajena a la dirección de actores. y sí, hay estatismo (epecialmente en el coro del segundo acto), hay cantantes plantados en la boca del escenario cantando su aria sin moverse, pero también hay aciertos, como la iluminación o las proyecciones y en conjunto no está nada mal.

Tosca en el Palau de les Arts

Tosca es una de esas óperas que llenan cualquier teatro a poco que se ofrezca con un mínimo de garantías, por lo que era de esperar que el Palau de les Arts se hiciera con una puesta en escena propia (compartida con otros teatros) que le permita reponerla con frecuencia y hacer caja, como ya ha hecho con Turandot y la tetralogía wagneriana, incluso con Fidelio, que no es un título tan llamativo para el gran público. Ya sabemos que en tiempos de crisis, la política de Doña Helga va a ser ir a lo seguro, programar obras muy populares y repetir las que salen más baratas, aquellas cuya puesta en escena es propiedad del teatro. Esta Tosca pasa a engrosar este grupo, y lo hace con honores, ya que el baratismo impregna la escena en su totalidad, desplazando al ya tradicional por estos lares minimalismo neo-soso y sustituyendo las pretensiones arty de éste por puro funcionalismo.

Jean-Louis Grinda, el encargado de esta producción, apenas se ha tomado licencias con el libreto, lo que hoy por hoy resulta casi sorprendente, y se ha limitado a intentar ser fiel a la obra con los mínimos elementos imprescindibles. El primer acto resulta demasiado desangelado, apenas dos paredes curvas y unos pocos reclinatorios para representar una iglesia inexistente, con una capilla subterránea. Mejor pensado está el segundo acto, con un juego de transparencias gracias al cual el gran mapa de Roma que preside el despacho de Scarpia hace las funciones de ventana por la que no sólo se escucha la cantata de Tosca, sino que también se la ve. Sin embargo, la idea de que un mecanismo transforme la mesa de Scarpia en la entrada de las mazmorras donde torturan a Cavaradossi parecía sacada de una película de Fu Manchú. En el tercer acto, vuelven las paredes curvas del primero, esta vez representando la azotea del Castel Sant'Angelo, aunque esta vez la aparición de la estátua del ángel que da nombre al edificio evita, lógicamente, que la escena quede desangelada.

Una peculiaridad de esta puesta en escena es la proyección de unas imágenes en las que vemos a Tosca lanzándose al vacío tanto al principio como al final de la obra. Al principio no aportan demasiado, quizá su principal función sea prepararnos para que no nos resulten chocantes cuando las volvamos a ver al final. Como cierre de la obra sí cumplen una función clara, pues evitan que veamos a la soprano simulando un suicidio que en muchas producciones resulta poco creíble. Es, junto con la cantata del segundo acto, la única buena idea de una producción correcta pero demasiado pobretona, que salvo por dos o tres detalles parece más propia de una modesta compañía del este de gira por teatros de provincias.

Pero vayamos a lo más importante, lo musical. Zubin Mehta volvió a meterse al público valenciano en el bolsillo con una dirección que empezó bien, aunque algo pesada y demasiado estridente y fue mejorando, aligerándose y ganando matices hasta un maravilloso tercer acto. Tanto la escena del amanecer, con la cancioncilla del pastor, como la introducción del adiós a la vida fueron los mayores momentos de lucimiento orquestal. El Cor de la Generalitat Valenciana y la Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats impresionaron en la escena del Te Deum por volumen y calidad, como supo reconocer el público con sus aplausos.

De los tres principales solistas hay que destacar a Bryn Terfel, pletórico de voz y dominador del que posiblemente sea su papel más destacado (algo raro, tratándose como se trata de un bajo-barítono de voz pesada al que el rol, en teoría, debería quedarle demasiado ligero). Sabía que no es un cantante que se caracterice por sus sutilezas, pero lo cierto es que lo compensa con su gran magnetismo personal y su capacidad actoral. Es uno de esos casos raros de cantantes que llenan el escenario con su carisma y saben llevarse los papeles a su terreno, haciendo que la impresión general sea muy positiva.

Marcelo Álvarez, en cambio, no tuvo un buen día. Dicen quienes asisiteron a las dos funciones anteriores que en ambas estuvo mucho mejor de voz. Y es que ayer, aunque cantó con gusto y mostró su amplia gama de recursos canoros, la voz no le respondió, quedándosele atrás y sonando sin el brillo y el volumen habituales. Su Recondita armonia pasó sin pena ni gloria, como el resto de su intervención en el primer acto, en el que intentó pianissimi muy bien traidos pero apenas audibles. En el segundo acto mejoró e incluso se lanzó con unos vittoria más propios del spinto que no es que del lírico que sí es. En el tercer acto llegó lo mejor de su actuación con su adiós a la vida y su O dolci mani, cantado con gran delicadeza y, esta vez sí, de forma audible. Una lástima que la voz no le respondiera porque el buen canto sí estaba allí.

Oksana Dyka, que nos sorprendió con una gran Butterfly la temporada pasada, estuvo ayer a un nivel muy inferior. Su voz destacaba por su volumen y por un agudo seguro y potente (no así el grave, notablemente más débil), pero su canto fue algo vulgar, carente de variedad y de matices, algo que unido a su dicción le restaba credibilidad en un papel que no puede resolverse de forma satisfactoria sólo a base de agudos y de caudal sonoro. Su Vissi d'arte resultó frío y plano, aunque no todos debieron pensar así ya que se llevó su buena ración de aplausos.

Los comprimarios estuvieron todas muy bien servidos, incluso el pastorcillo del niño soprano Salvador Belda, por mucho que a mí no me simpaticen los niños soprano en las óperas. En general, y a pesar de lo floja que estuvo Dyka, del mal día de Álvarez y de la pobre puesta en escena, fue una buena tarde de ópera y el público salió encantado del teatro.

Duelo de contratenores: Ombra cara

Entre las novedades discográficas del pasado año 2010 hubo dos discos que tienen bastantes cosas en común: Handel Mezzo-soprano arias, de Max Emanuel Cencic y Ombra cara, de Bejun Mehta. Ambos artistas son dos contratenores de nueva hornada, en ambos casos con una técnica admirable, y ambos discos están íntegramente dedicados a composiciones de G. F. Haendel. Por si fuera poco, los dos cuentan con el acompañamiento inmejorable de directores y agrupaciones especialistas en el repertorio: Diego Fasolis con I Barocchisti en el caso de Cencic, René Jacobs con la Freiburger Barockorchester para Mehta. Y ya puestos a sacar parecidos, ambos contratenores fueron destacados niños-sopranos, como podemos comprobar en estos vídeos en los que ambos cantan piezas de Haendel:

Vídeo de fengbo1984


Vídeo de CubbyNH

El disco de Cencic juega con la polémica desde su mismo título, pues tal y como parece indicar, el contratenor croata se ha apropiado de algunas piezas que Haendel compuso para ser cantadas por mujeres en travesti y no por castrati. Son sólo cuatro piezas de las doce que contiene el disco, pero sirvieron para darle una publicidad que no le vino nada mal y para que más de uno se rasgara las vestiduras. Dejando a un lado la anécdota, es un disco muy recomendable en el que Cencic destaca especialmente en los difíciles pasajes de agilidad, resueltos con gran pericia técnica. Podemos comprobarlo en este vídeo en el que vemos la grabación de una de las arias recogidas en el álbum, Lunga serie d'alti eroi, extraída de la cantata Parnasso in festa.

Vídeo de FILBACH

El lanzamiento de Ombra cara no ha resultado tan polémico y por tanto no ha recibido tanta publicidad, aunque el producto la merece. En su primer recital como contratenor (grabó uno como niño-soprano), Mehta se ciñe en la elección del repertorio a arias compuestas para el famoso castrato Francesco Bernardi, Senesino, aunque realmente aparecen unas pocas arias que fueron compuestas para otros castrati, como la que escucharemos seguidamente. Mehta también posee una sólida técnica que le permite enfrentarse a las partes más demandantes (atentos a la larga messa di voce en la palabra "amor" en el vídeo) pero además es un intérprete muy inteligente que sabe sacar lo mejor de cada aria, profundizando psicológicamente y haciendo gala de un registro grave del que no todos los contratenores pueden presumir. Vamos a ver un vídeo, también perteneciente a la grabación del álbum, en el que canta el aria Sento la gioia, de la ópera Amadigi di Gaula.

Vídeo de harmoniamundivideo

Y ahora, la confrontación directa: Sólo una de las arias elegidas por Cencic y Mehta para sus respectivos discos coincide. Se trata del lamento Ombra cara di mia sposa, de la ópera Radamisto. Vamos a escuchar ambas versiones y que cada cual se quede con la que prefiera.

MAX EMANUEL CENCIC:

Vídeo de ilcodega

BEJUN MEHTA:

Final y principio con Die Walküre

Para los docentes, como el que suscribe, los años no acaban en diciembre ni empezan en enero, sino que acaban y empiezan en septiembre. Acaban tras los exámenes de septiembre, cuando uno vuelve de las vacaciones al centro en el que ha estado durante todo el curso y empiezan cuando, tras las evaluaciones, uno se prepara para afrontar un nuevo curso escolar, ya sea en el mismo centro o en uno nuevo. En mi caso, ha sido en uno nuevo, que en principio estaba muy lejos de mi casa y me obligaba a trasladarme y prácticamente a dar por cerrado el blog hasta poder estabilizar mi situación. Afortunadamente, a última hora y de forma casi milagrosa me he podido librar del exilio y puedo volver a casa y escribir con regularidad. Con esta entrada, por lo tanto, cerramos un curso bloguero y empezamos otro, igual que en las óperas se cierra un acto y se abre el siguiente. Y para ilustrar musicalmente este momento, recurriremos a la que para mí es la mejor transición entre dos actos que jamás se haya compuesto.

Al final del primer acto de la ópera Die Walküre de Richard Wagner, Sieglinde reconoce en el extranjero que ha entrado en su casa a su hermano y amante y le da el nombre de Siegmund (protección victoriosa). Sólo él puede extraer la espada Nothung del tronco en el que años antes la clavó su padre, Wälse (que en realidad es el dios Wotan). Tras extraerla, Siegmund abraza a Sieglinde y canta "Novia y hermana eres para el hermano: ¡florece así, pues, sangre de los welsungos!", y el acto se cierra con un apasionado crescendo orquestal mientras los hermanos huyen juntos. Este es uno de esos fragmentos mágicos que se dan muy de vez en cuando en la música, capaz de emocionar hasta a las piedras. Ya sé que la música de Wagner causa cierto rechazo en muchos aficionados, pero incluso para ellos, quien escuche esto y no acabe con el corazón en un puño debería hablar urgentemente con un cardiólogo porque algo no va bien.

Escuchamos este fragmento en las voces de Peter Seiffert (Siegmund) y Petra Maria Schnitzer (Sieglinde), con Zubin Mehta dirigiendo a la Orquestra de la Comunitat Valenciana. La dirección de escena corre a cargo de Carlus Padrissa, con La Fura dels Baus. Elijo este vídeo porque yo estuve allí y pude gozarlo en vivo.

Y si el primer acto de Die Walküre tiene un cierre espectacular, lo mismo podemos decir de como se abre el segundo acto. Wagner parte de la misma célula que cierra el primer acto para abrir el segundo, desarrollándola y transformándola de forma que se va alejando de su ámbito natural para dar paso, con la entrada de los timbales, a una melodía que ya forma parte del imaginario popular y que será la misma que, más tarde, abrirá el tercer acto con la cabalgata de las valquirias. Si escuchamos el final del primer vídeo y el principio del segundo seguidos veremos que encajan, a pesar de que entre el uno y el otro ha habido una pausa. Y cuando uno vive esto en el teatro se consigue el efecto mágico de que la pausa desaparece de la memoria y la atención del espectador vuelve a estar enfocada en lo que ocurre sobre las tablas desde el primer compás, como si la música nunca se hubiese detenido.

En el siguiente vídeo, procedente de la misma función que el anterior, escucharemos a Juha Uusitalo (Wotan) y a la soprano Jennifer Wilson (Brünnhilde), ante quien debemos arrodillarnos y adorarla como la gran Brünnhilde del siglo XXI. Sí, Joaquim y Maac, vosotros también.

Vídeos de pelagohippos01

Sin palabras

Vídeo de keyakix


Vídeo de Davincipop

Carmen vuelve a Les Arts, esta vez para bien

Ayer volvió Carmen al Palau de les Arts tras una primera visita (noviembre de 2007) en la que un reparto flojo, una dirección fallida por parte de Lorin Maazel y una puesta en escena lamentable de Carlos Saura la convirtieron en uno de los mayores fracasos artísticos de la corta historia del teatro valenciano. Afortunadamente, para el regreso de la gitana se contaba con un reparto de lujo y un director más apropiado a esta partitura. La puesta en escena fue la misma, con ligeras variaciones, pero siguió siendo lamentable. Al igual que se hizo el año pasado con Die Walküre, la función de ayer se retransmitió en directo a 46 ciudades de 16 países, entre ellas la propia Valencia.

Zubin Mehta es un director que disfruta con las partituras ágiles, chispeantes, y en Carmen tiene mil y un momentos en los que la música le permite sacar lo mejor de la orquesta. Adolece, en cambio, de una falta de profundidad psicológica cuando la música demanda patetismo, algo especialmente notable en el tema del destino, por el que pasa de puntillas. Nada sorprendente, ya sabemos todos como se las gasta Mehta y ayer cumplió con lo que se esperaba. A mí me suele gustar y así lo hizo ayer. No lo cambiaría por otro director más comprometido con el dramatismo que a cambio no consiguiese sacar ese sonido deslumbrante de la orquesta en las escenas que se prestan a ello.
Muy bien la orquesta, a pesar de ligeras desafinaciones puntuales en los vientos durante el primer acto, y bien el coro, derrochando potencia cuando Mehta así lo requería. No tan bien la Escolania de la Mare de Déu dels Desamparats.

Nuestra Carmen fue una de las mejores mezzos del panorama actual, la letona Elina Garanca. ¿Qué decir de su voz? Un prodigio por su timbre bellísimo, su extensión y su volumen. Es un placer escuchar sus subidas al agudo, en las que da la impresión que la voz se agranda y gana cuerpo cuanto más sube. Si a todas estas cualidades les sumamos una facilidad insultante para el canto y una elegancia innata en el fraseo, uno diría que nos encontramos ante la mezzo perfecta. Pero no todo en Carmen es canto, el papel de la gitana demanda un plus de interpretación, de sentimiento, que lo convierte en uno de los más difíciles de asumir de todo el repertorio, y ese fue el punto débil de la Carmen de Garanca. Tampoco la ayudó la nula dirección de actores de Saura, quien se limitó a decorar la escena sin prestar atención a los personajes. El amigo Colbran, presente ayer en Les Arts, me hizo notar en un entreacto que Garanca estaba repitiendo los gestos que hizo en la Carmen del Met, ante la falta de propuestas del cineasta español. Con todo, debo decir que quizá una mayor implicación dramática en un papel tan alejado de la idiosincrasia de la mezzo letona resultaria poco creíble y desde ese punto de vista es justo decir que Garanca hace bien ofreciéndonos su particular visión de Carmen, puede que algo fría pero indudablemente bien cantada y muy, muy disfrutable.

Marcelo Álvarez se enfrenta a un reto cada vez que canta Don José, ya que su voz de lírico, muy apropiada para los dos primeros actos, se encuentra al límite de sus posibilidades en los dos últimos. Ya hace tiempo que canta este papel y sabemos que supera el reto, pero aún así uno no puede evitar preguntarse en cada ocasión si lo logrará. Mehta estuvo ayer condescendiente y le ayudó tanto a él como a Garanca (algo que no está haciendo en una partitura inmisericorde como es la de Salomé, por cierto), y Álvarez pudo brillar en los momentos más líricos, como la emotiva aria de la flor que cantó con muy buen gusto. Sin embargo, no me gustó tanto su interpretación veristoide en los dos últimos actos, llena de excesos gestuales y gritos propios de los tenores dramáticos de hace cincuenta años, ahora ya en desuso, y que nada tienen que ver con el excelente tenor lírico que escuchamos en la primera mitad de la obra. Una vez más, si Saura hubiese hecho su trabajo y le hubiese indicado como debe afrontar el papel, podría haber mejorado mucho. Pero con excesos y todo, su Don José fue todo un lujo. Ya sé que muchos tenéis otro nombre en la cabeza, pero para mí el de Álvarez es el mejor Don José al que se puede aspirar hoy por hoy.

Una agradable sorpresa supuso la Micaela de otra letona, la soprano Marina Rebeka. Una voz grande con la típica oscuridad tímbrica de las voces eslavas, con agudos carnosos y seguros. El papel de Micaela sólo le da una oportunidad para lucirse y la supo aprovechar. Es inevitable pensar que el reciente fiasco de La Traviata en Les Arts habría sido muy distinto si en vez de contar con la deficiente soprano rusa Hibla Gerzmava hubiese sido Rebeka la protagonista, tal y como se anunció durante toda la temporada.

El difícil papel de Escamillo fue interpretado por Alexánder Vinogradov, quien no estuvo al nivel del resto del reparto. Voz opaca y gutural, engolada y con cambios de color inadmisibles. Al menos tiene volumen, pero poco más. Hace tres años este papel lo cantó Carlos Álvarez y ayer se le echó en falta. Al igual que le pasó entonces a Álvarez, al pobre Vinogradov le toca hacer unos pases con el capote durante su aria, consiguiendo uno de los momentos más ridículos de la ya de por sí ridícula escena.

En los papeles de menos peso, me gustaron Fabio Previtale y Vicenç Esteve como Dancaïre y Remendado, me parecieron correctos Nicolas Testé y Mario Cassi como Zúñiga y Morales y no me gustaron Silvia Vázquez y Adriana Zabala como Frasquita y Mercedes.

La puesta en escena de Carlos Saura, un bodrio ya conocido en Les Arts, consiste en poner unos cuantos paneles (sí, los omnipresentes paneles blancos de sus películas) repartidos por el escenario, introducir un par de números de baile que no vienen mucho a cuento y dejar que los cantantes y el coro se muevan a su bola por el escenario. Afortunadamente, el cartón piedra que se usó hace unos años para el tercer acto ha sido eliminado y se ha sustituido por... ¡más paneles! Estamos ante la negación de la puesta en escena. No hay dirección de actores, no hay movimiento de masas más allá de "ahora salís" y "ahora entráis", no hay ningún intento de penetrar en la psicología de los personajes. No hay nada que no hubiese podido hacer un decorador de interiores, y aún así, desde el punto de vista estrictamente decorativo, el resultado sigue siendo pobre. El vestuario es lo más salvable, aunque no deja de ser el típico desfile de trajes de gitana que ya hemos visto mil veces. Sigo sin entender por qué los soldados van vestidos como si estuviesen el la II Guerra Mundial. La iluminación, en cambio, es ridículamente obvia y pueril, abusando del recurso de iluminar en rojo las escenas de pasión y dramatismo. Podría decirse que la puesta en escena no aporta nada pero tampoco interfiere, pero es que no es así, porque escenas tan ridículas como el apretujamiento del coro en el primer acto en la boca del escenario o el desfile de los toreros en el cuarto acto interfieren en el disfrute de la obra. En conjunto, una tomadura de pelo que demuestra que Saura podrá saber mucho de cine pero de teatro no tiene ni idea y de ópera menos. Se llevó su buena ración de abucheos y en este caso, a diferencia de la reciente Salomé, fueron totalmente merecidos.

Podéis ver un fragmento de un ensayo AQUÍ.

Salomé se estrena en Les Arts

No sé si las relaciones entre el Palau de les Arts y el Palau de la Música de Valencia se basan en el odio, en el desprecio o simplemente se ignoran mutuamente, pero hacer coincidir el estreno de Salome en les Arts con el segundo acto de Parsifal con Waltraud Meier en el Palau hizo que muchas butacas quedaran vacías en el primero de los dos eventos.

Hasta ahora nunca había asistido a un estreno, suelo preferir las últimas funciones cuando todo está más rodado, pero esta vez no tuve elección. Tenía un poco de miedo, tanto al resultado artístico como al público. He oído muchas veces que el público de los estrenos es el menos operístico, el que no sabe cuándo aplaudir y cuando no, el que va a lucir visón sin importarle lo que ocurre sobre el escenario. Algo de eso hubo ayer, al menos en el cuarto piso, donde los ruidos, las conversaciones en voz baja pero totalmente audibles y los movimientos de algunos espectadores visiblemente aburridos e incluso molestos por el espectáculo fueron más evidentes de lo habitual.

Sin embargo, mis temores respecto al poco rodaje de director, orquesta y cantantes fueron infundados, todo funcionó a la perfección. Y cuando digo a la perfección no exagero, sobre todo en la labor orquestal: la Orquestra de la Comunitat Valenciana funcionó como una máquina de precisión durante toda la obra, sin el menor desliz, tanto en los momentos de conjunto como en las intervenciones en solitario de los diversos instrumentos: el contrafagot cuando Herodes oye el aleteo del ángel de la muerte, el violonchelo mientras Salomé espera la cabeza de Jochanaan, la percusión y los metales, el omnipresente clarinete... todo funcionó perfectamente, con un sonido tan bello como suele ser habitual en esta formación cuando desde el podio se sabe sacar lo mejor de ella. Y en el podio estaba Zubin Mehta, quien ya ha demostrado sobradamente que sabe hacerlo. Su visión de esta Salomé recuerda algo a su Wagner, pues en ambos casos apuesta por dotar a la música una fluidez que no gustará a todos (a mí, personalmente, no solo me gusta, me apasiona), y lo consigue manejando con maestría el tempo y la dinámica. Sin embargo, frente al lirismo con el que sonaba su Wagner, en Strauss opta por una mayor tensión dramática, sin renunciar a los momentos más expresionistas de la partitura. Una dirección de sobresaliente.

Tampoco anduvo mal en lo vocal esta Salome, aunque lo dejaremos en un notable. Afortunadamente, la mejor cantante sobre las tablas fue la protagonista, la soprano finlandesa Camilla Nylund. Su voz es destacable por tamaño y homogeneidad y especialmente apropiada para el papel por tratarse de una voz más lírica que dramática pero capaz de superar el muro orquestal (y Mehta no se lo puso especialmente fácil) y de no desfallecer en los momentos más dramáticos de la partitura. Tiene algo de ese imposible que pidió Strauss, una joven de quince años con la voz de una Isolda, está en un término medio entre ambos extremos y se desenvuelve muy bien desde ahí. Como única pega, unos agudos algo tirantes en algún momento, nada preocupante. En lo escénico, Nylund estuvo muy implicada, aunque no acabó de convencerme su actuación ni en la rabieta que le entra cuando Jochanaan la rechaza ni en los momentos en los que debería haber desplegado su sensualidad. Aun así, teniendo en cuenta lo difícil de tan poliédrico personaje, máxime cuando el director de escena decide añadirle aún más facetas, me parece digna de aplauso.

Hanna Schwarz, veterana mezzo alemana, destaca como Herodias por el volumen de su instrumento pero apenas puede controlar la oscilación y sus agudos son siempre gritados. Dramáticamente ofrece lo mejor de sí misma y resulta muy creíble, pero lo cierto es que lo dramático no acaba de compensar lo puramente canoro.

Otro veterano, Siegfried Jerusalem, se hizo cargo de Herodes. Me sorprendió el buen estado de su voz y la comodidad con la que se movía por la zona media con sus 70 años a cuestas. Sus agudos, en cambio, estaban absolutamente metidos en la nariz, pero realmente siempre estuvieron ahí, no es nada nuevo, en todo caso ahora es más fácilmente perceptible. Creo que cuando salió a saludar hubo un ligero abucheo, no lo puedo asegurar, pero de ser así fue inmerecido: como ya he dicho, sus problemas vocales son los de siempre, los mismos que ya tenía cuando cantaba Siegfried en el Met y era ovacionado. Si a eso le unimos que su actuación fue la más convincente de cuantas vimos ayer, no entiendo el motivo de la protesta.

Una pequeña decepción supuso la actuación de Albert Dohmen, el Wotan oficial del Festival de Bayreuth en los últimos años, del que esperaba mucho más. No lo hizo mal, fraseó con gusto e intención, pero su voz sonaba opaca y tapada por la orquesta, mientras que las de sus compañeros de reparto siempre se sobreponían al muro sonoro. Uno espera que Jochanaan sea un personaje autoritario, con una voz que atruene y se imponga, pero a Dohmen le faltaba siempre un poco para conseguir impactar. Su mejor momento llegó en el pasaje más lírico, cuando le habla a Salomé de Jesús (está sobre una barca, en el mar de Galilea...).

Por último, Nikolai Schukoff muy bien como Narraboth, sobrado de voz. Como curiosidad, entre los cinco judíos había dos tenores con apellido ilustre: Niklas Björling Rygert y Eberhard Francesco Lorenz, no sé si serán familia de Jussi y Max respectivamente.

Como suelo hacer, me dejo la puesta en escena para el final. En este caso es especialmente importante por tratarse del estreno absoluto de la producción, a cargo de Francisco Negrín. Como ya hizo en su Orlando, con el que disfrutamos en la segunda temporada de Les Arts, Negrín basó la escenografía en una plataforma rotatoria, en este caso presidida por medio cilindro que por su lado cóncavo sirve para representar el interior del palacio de Herodes y por su lado convexo la terraza del mismo. Una estructura esférica en el centro del escenario hace las veces de cisterna en la que está encarcelado Jochanaan y también de luna, a la que tantas veces se hace referencia en el libreto. Lo mejor de este planteamiento está en la facilidad con la que se cambia de ambiente haciendo girar el medio cilindro o la esfera, lo que ofrece muchas posibilidades.

La estética elegida es actual, con soldados armados con fusiles y vestidos con uniformes pseudo-fascistas, un Herodes encorbatado, una Herodías cuya peluca rubio platino recordaba a más de un peinado imposible de los que se suele ver por la platea de este mismo recinto (jaja!) y unos judíos caracterizados como los ortodoxos actuales. Todo funciona muy bien, la dirección de actores es muy buena y hay ideas detrás de la propuesta.

La polémica llegó con la danza de Salomé, donde, tras un primer momento en el que todo empieza como un strip-tease de lo más convencional, aparece en escena una cámara con la que Herodes graba a Salomé (con imágenes en directo proyectándose en unas pantallas de televisión en lo que se supone que son los aposentos privados de Herodes, gran idea). Este episodio de voyeurismo va un paso más allá cuando Herodes obliga a Salomé a ver escenas de su niñez y su adolescencia, supuestamente grabadas por él a lo largo de los años. Ya entra la pederastia en escena. Finalmente, Herodes arrastra a Salomé al interior de una habitación y allí la viola. Cuando Salomé regresa a escena para pedir la cabeza de Jochanaan no lo hace desde la altivez, sino arrastrándose literalmente por el suelo y con la mirada fija en el infinito, lo que añade un plus de patetismo a la escena. Discutible todo, pero a mí me convenció. No así a un sector del público que abucheó a Negrín cuando salió a saludar. No fue un gran abucheo, pero algo hubo.

Ya sé que el abucheo forma parte de la ópera, que es una señal de que el público no traga con todo y tal y cual, pero yo me quedo con la sensación de que en Les Arts se abuchea desde una postura cerril de rechazo a lo nuevo, sea lo que sea lo nuevo, y eso no me parece nada positivo. Parte del público ayer se escandalizó en la escena de la danza, y que en pleno siglo XXI alguien se escandalice por eso no deja de resultar chocante. La puesta en escena de Negrín contiene ciertas "innovaciones" (lo pongo entre comillas porque lo de introducir voyeurismo y pederastia en Salome está más visto que el TBO), pero lo hace desde una óptica respetuosa (nada que ver con la pornografía de Bieito y compañía) y además se preocupa de que todo guarde coherencia y se vea reflejado en el comportamiento de los personajes. Al fin y al cabo, si pretendemos impactar al público de hoy como lo hizo Wilde con su obra en el siglo XIX hay que cargar las tintas. Podrá gustar o no gustar, pero no entiendo cómo se puede abuchear una propuesta así. La verdad, prefería cuando el público no abucheaba y se lo tragaba todo alegremente, la feliz ignorancia me parece preferible a la cerrazón mental.

Siegfried (ciclo II) en Les Arts

La de ayer fue una de las mejores noches de ópera que se recuerdan en la breve historia del Palau de les Arts, una de esas noches en las que todo, cantantes, orquesta y escena, está a una gran altura y se integra en la búsqueda de algo tan wagneriano como es el ideal (inalcanzable, como todos los ideales) de obra de arte total.

Siegfried es quizá la más difícil de llevar a cabo de entre las óperas que forman el ciclo del Anillo wagneriano, y eso se debe a que para hacerlo de forma correcta hay que encontrar un tenor que sea capaz de afrontar el reto que supone canta el papel que da nombre a la ópera, un papel agotador que exige una fuerza física y una resistencia que muy pocos tienen. Hay tenores que cumplen estos requisitos pero descuidan el fraseo, las dinámicas, las regulaciones... el canto, al fin y al cabo. Y un cantante que descuida el canto es del todo inaceptable, por mucho que sus características físicas sean excepcionales. Otros cantantes intentan cantar el papel sin tener la voz adecuada, algo que les impide demostrar lo buenos cantantes que son, bastante ocupados están intentando hacerse oír por encima de una orquesta que les sobrepasa. Este es el caso de Leonid Zakhozhaev, quien cantara el papel el año pasado en Les Arts, un cantante de bella voz pero que se enfrentaba a un papel que le excedía. El resultado fue, parafraseando al gran Mario del Monaco, Nemorino en el Nibelheim. No es de extrañar que para la grabación que se comercializará en DVD se haya optado por el Siegfried de Lance Ryan, cuya voz no es tan bonita como la del ruso (de hecho, no es nada bonita) pero que canta el papel sobrado de energía, sin amilanarse en ningún momento y acaba cerrando la ópera con un magnífico dúo en el que demuestra estar tan fresco como en el primer acto. Mi opinión acerca de Ryan ha mejorado mucho respecto a la que me formé tras el reciente Götterdämmerung. Ayer fraseó con gusto, prestó atención a las dinámicas (sobre todo en una delicada evocación de la madre plagada de pianísimos), se impuso sin dificultad a la orquesta con unos agudos potentes pero nunca gritados y además se metió en el personaje del joven héroe desde el primer minuto hasta el último. ¿Qué más se puede pedir? Pues se podría pedir un sonido menos nasal, aunque no sé hasta qué punto ese sonido dependerá de su técnica o de su naturaleza, en cuyo caso no se podría solucionar (ni falta que hace, grandes cantantes han tenido voces más feas, pensemos en Vickers sin ir más lejos). También se podría pedir una mejora en su pronunciación, que en muchos aspectos deja claro su origen anglófono. Esto sí se puede mejorar y no me cabe duda de que lo hará a medida que adquiera experiencia.

Jennifer Wilson, como ya he dejado claro en diversas ocasiones, es mi debilidad. De todas las veces que la he escuchado, hasta ahora me quedaba con las dos Die Walküre, la de hace dos años y la del pasado miércoles. Pues bien, ayer se superó. Aunque su intervención sea más breve que en las otras dos óperas en las que aparece su personaje, Wilson aprovechó al cien por cien su media hora en escena para meterse al público en el bolsillo con una exhibición de canto en la que deja claro que tiene un instrumento privilegiado y que sabe usarlo para cantar estupendamente. Se me ocurren muchos casos de cantantes, de todo tipo de repertorio, que tienen una de estas dos cosas. Que tengan las dos, muchos menos. Que además puedan cantar un papel tan exigente como el de Brünnhilde, me sobran dedos en una mano. Además, tras las múltiples críticas a su implicación dramática, ayer no le quité el ojo de encima desde que salió a escena montada en su paella gigante y qué queréis que os diga, a mí me basta y me sobra con su actuación, no la encontré deficiente ni mucho menos.

Como Caminante Juha Uusitalo sigue dando muestras de su clase y de lo mucho que ha mejorado en estos años. Su Wotan es más humano que divino, quizá por la falta de rotundidad de su voz que le impide imponerse a la orquesta en determinados momentos. Es en los pasajes más introspectivos donde se encuentra más a gusto, dejando ver una concepción del personaje de gran complejidad psicológica. Precisamente por eso me gustó más en Die Walküre, donde la partitura le da más ocasiones para lucirse.

Gerhard Siegel cantó un Mime muy caricaturesco, lo que no gusta a todo el mundo. A mí, particularmente, sí me gusta cuando se hace bien (y Siegel lo hizo bien) porque recalca el contraste entre el charaktertenor y el heldentenor, entre el enano mezquino y el jóven héroe. Muy buena también su actuación escénica, sobre todo en su encuentro con el correcto Alberich de Franz-Josef Kapellmann en el segundo acto.

Las breves intervenciones de Fafner (Stephen Milling) y el pájaro del bosque (Marina Zyatkova) no desentonaron dentro del elevado nivel que imponían los cantantes principales. Tampoco lo hizo la Erda de Daniela Denschlag, aunque hubiese sido preferible un registro grave más rotundo.


Zubin Mehta siguió en su línea presentándonos un Wagner que fluye sin estridencias, sin aristas, aprovechando al máximo la sonoridad de la excelente Orquestra de la Comunitat Valenciana. El año pasado lamenté la excesiva suavidad con la que enfocó la impactante escena de la fragua, achacándolo a la voluntad del maestro de no sepultar al pobre Zakhozhaev que se las veía y se las deseaba para dar las notas. Ayer, sin embargo, volvió a optar por una fragua suave y contenida, a pesar de tener en escena a un Ryan sobrado de facultades y capaz de superar el muro orquestal sin problemas. Supongo que en su concepción general de la obra no encaja una escena excesivamente explosiva, pero lamento que sea así porque es este un pasaje que invita a perder los papeles y entregarse al exceso sonoro. Esto es lo único que se puede achacar a una dirección que en todo el resto de la obra exprimió la partitura y sacó lo mejor de los pasajes orquestales (excepcionales murmullos del bosque) sin desatender nunca a los cantantes durante todas sus intervenciones.

La puesta en escena de Carlus Padrissa y La Fura del Baus me pareció más acertada que el año pasado, no sé si debido a los cambios introducidos o a que ayer estaba más abierto a la propuesta que hace un año. Sigue habiendo cosas que no me gustan, como la fila de figurantes de la escena de la fragua con sus inevitables errores de coordinación al seguir el ritmo de los martillazos, a la que se ha añadido un bailarín de break dance que o no estaba el año pasado o había sido pasto de mi amnesia selectiva, pero en todo caso no pinta nada en la escena. Pero en general creo que la puesta en escena es todo un acierto y espero ansioso su edición en DVD para poder deleitarme una y otra vez con su visionado.

Die Walküre (ciclo II) en el Palau de les Arts

Sí, ya sé que dije que no podría asistir a ninguna de las funciones del ciclo del anillo, pero finalmente sí ha podido ser, para mi fortuna. Ayer asistí a la representación de Die Walküre que forma parte del segundo ciclo completo que el Palau de les Arts está ofreciendo en el marco del II Festival del Mediterrani, quizá la función más esperada de la temporada para muchos aficionados por la presencia de un plantel de profesionales excelentes pero sobre todo por la llegada de un mito como es Plácido Domingo para una sola función.

El Palau presentaba un gran ambiente, lleno absoluto desde el principio hasta el final (algo inhabitual en óperas de Wagner, donde las deserciones empiezan a aparecer al final del primer acto). Teniéndo en cuenta que era un día entre semana, que jugaba la selección española, que hacía un calor infernal y que además la función se ofrecía en directo por pantalla gigante en la Plaza de la Virgen, ese lleno tiene mucho mérito.

Zubin Mehta volvió a ofrecernos su particular visión de la obra wagneriana que a unos consideramos adecuada y otros no tanto. A mí volvió a convencerme, sobre todo en el segundo y el tercer acto, donde la orquesta sonó con más garra que en un primer acto excesivamente lírico. Independientemente de la dirección, el sonido de la orquesta y su precisión fueron excelentes, como viene siendo habitual. Diréis que soy un pesado y que siempre digo lo mismo, pero yo no voy a cansarme de repetirlo y ojalá pueda hacerlo durante mucho tiempo.

El primer acto estuvo marcado por las tres grandes voces de sus protagonistas. Pude comprobar con agrado que lo que me habían contado acerca de la soprano holandesa Eva-Maria Westbroek (Sieglinde) era cierto. Una voz inmensa, con un timbre oscuro de gran belleza y un curioso vibrato en los agudos que no afea el canto, y sobre todo una gran artista que carga de intención dramática cada una de sus intervenciones y que se mueve en escena como pez en el agua. Junto a ella, un viejo conocido, Matti Salminen (Hunding), sustituía a un indispuesto Stephen Milling para alegría y regocijo de sus muchos seguidores. Y no es que Milling no sea un gran bajo wagneriano, todo lo contrario, pero Salminen es mucho Salminen y ayer lo volvió a demostrar haciéndonos vibrar con su vozarrón y su fraseo cargado de intención. Con trampas de viejo zorro, dirán. Pues sí, con trampas de viejo zorro, pero a mí denme trampas como esas que no me canso de escucharlas.

Ya que era la estrella de la función y el reclamo para un gran número de asitentes locales y foráneos, vamos a dedicar párrafo aparte a Plácido Domingo (Siegmund). Su entrega escénica fue total, como la de Westbroek, increible en alguien que según distintas versiones está a punto de entrar o ya ha rebasado sobradamente la setentena. Lo mismo puede decirse de su voz, grande y sin el vibrato característico de los cantantes ya entrados en años. Domingo se mueve cómodamente en la tesitura del welsungo, básicamente central con subidas al agudo asumibles para su estado actual, a la que su timbre baritonal sienta estupendamente. Pero aunque respetemos las canas no debemos dejarnos cegar por su resplandor, el Siegmund de Domingo fue de más a menos durante el primer acto a medida que la fatiga empezaba a hacer mella en su resistencia. Sus agudos estaban ahí, pero no dejaban de ser brevísimas incursiones en un territorio incómodo que rápidamente abandonaba para volver a la zona media (sirvan como ejemplo unos Wälse, Wälse que apenas duraron un suspiro) . El acto acabó con un Domingo con problemas de fiato que defendió dignamente su papel pero distó mucho de ser el joven intrépido y desafiante que Wagner nos presenta en su partitura y que, en su particular fraseo de bajo vuelo, lastró a una orquesta totalmente entregada a su comodidad.

Lo mejor estaba por llegar, sin embargo. El segundo acto empezó con una orquesta mucho más viva, con una espectacular Jennifer Wilson (Brünnhilde) lanzando agudos potentes y afilados a lo Birgit Nilsson y con un Juha Uusitalo (Wotan) que ha mejorado considerablemente respecto a la última vez que le escuché, hace un año como Wanderer en Siegfried. Ya entonces me gustó, pero es que lo de anoche fue algo increíble. Su voz se ha oscurecido y ensanchado, gozando ahora de unos graves potentes y muy bellos, pero por encima de eso su capacidad para el fraseo, para la matización (qué pianísimos, señoras y señores) le convierten en una referencia inexcusable para el público wagneriano de la actualidad. Por primera vez en mi vida he deseado que el monólogo de Wotan, que normalmente se me hace cuesta arriba, durase más y más. Un Wotan de muchísimos quilates, digno compañero de escena de una Brünnhilde que, como ya sabéis, me apasiona. Junto a ellos, la excelente Fricka de Anna Larsson, con una intervención más breve pero que le permitió lucirse y exhibir una voz sana y hermosa.

En el tercer acto, tanto Westbroek como Wilson acusaron el cansancio, aunque las dos cantaron con dignidad y nos dejaron grandes momentos. Sin embargo, el tercer acto tuvo un dueño y ese fue Juha Uusitalo, con una escena de los adioses antológica. Fue el único de los cantantes con papeles extensos que acabó la ópera en plena posesión de sus facultades vocales, sin que se le notase el inevitable agotamiento que supone esta obra.

La puesta en escena, tantas veces comentada, me ha gustado más que la primera vez que la ví hace dos años. A diferencia del reciente Götterdämmerung, no bombardea nuestra retina con un exceso de información visual, sino que acompaña al texto cuando es necesario, lo complementa presentando imágenes del prólogo en flashback durante el monólogo de Wotan (todo un acierto) y deja las pantallas apagadas o con imágenes neutras (el árbol del primer acto, el cielo estrellado del segundo) cuando no es necesario presentar algo nuevo, permitiéndonos centrarnos en la observación de los cantantes. Por cierto, el cambio en el encendido de la roca de Brünnhilde en el tercer acto, también conocida como el paellero, me parece un acierto, mucho más agil que hace dos años.

También podéis leer las crónicas de Atticus, Maac y Papagena.