Últimamente ando un poco mal de tiempo y no actualizo el blog tanto como me gustaría, pero he encontrado este vídeo que, si os encontráis en la misma situación que yo, os puede resultar muy útil. Si tenéis unos mínimos conocimientos de inglés, con este breve resumen podéis seguir el argumento de El anillo de los nibelungos de Richard Wagner, incluyendo los principales leitmotivs, en menos de tres minutos, con lo que os habréis ahorrado unas dieciséis horas respecto a la versión integral.
Vídeo de Ichiji1
Claro que, si nos conformásemos con el resumen, nos perderíamos fragmentos maravillosos como este, el trío de la venganza de El ocaso de los dioses, que escucharemos con unos intérpretes de lujo, Birgit Nilsson, Gottlob Frich y Dietrich Fischer-Dieskau, en las sesiones de grabación del Anillo dirigido por Georg Solti para Decca.
Giuseppe Borgatti nació en Cento, en la provincia italiana de Ferrara, en 1871. Su familia era tan humilde que no pudieron pagarle ni la más mínima educación. Desde niño trabajoó como albañil y cantero, trabajos en los que solía entretenerse cantando, y tan bien lo hacía que uno de sus patrones, el marqués Plattis, decidió subvencionarle sus estudios musicales, así como una mínima educación general que le permitió salir del analfabetismo. A los veintiún años, en 1892, debutó como Faust en la ópera homónima de Gounod, al que siguieron otros papeles de tenor lírico hasta que en 1894 incorporó, con gran éxito, el rol de Chevalier des Grieux de la ópera Manon Lescaut, recomendado por el mismo Puccini, demostrando así que estaba preparado para papeles más propios de un tenor spinto. Ese mismo año también debutó el papel de Lohengrin, su primera encarnación wagneriana. En 1896 cantó el papel principal de la ópera Andrea Chénier de Umberto Giordano en el estreno absoluto de la misma en La Scala de Milán, lo que le convirtió en una estrella de la lírica a nivel internacional. Aunque no cantó en el estreno absoluto de Tosca, sí lo hizo en el estreno en La Scala en 1900, obteniendo mejores críticas que Emilio de Marchi, el primer Cavaradossi.
Borgatti siguió cantando, siempre de forma exitosa, óperas de Donizetti, Verdi, Puccini y los veristas, pero el repertorio que realmente le atraía era el wagneriano. Tuvo la suerte de coincidir con otro gran músico italiano wagnerófilo, el director Arturo Toscanini, por aquel entonces titular en La Scala, y junto a él preparó y debutó, siempre en italiano, los papeles de Tannhäuser, Walther, Tristan, Siegmund, Siegfried y Parsifal (estos dos últimos en su estreno en Italia).
En 1904, Giuseppe Borgatti se convirtió en el primer tenor italiano invitado a participar en el Festival de Bayreuth, causando una gran impresión en Cosima Wagner, viuda del compositor y directora del festival y en Hans Richter, director musical del mismo.
En 1906, tras cantar el papel de Herod en el estreno italiano de Salome de Richard Strauss en La Scala, decidió dedicarse con exclusividad al repertorio wagneriano, iniciando una carrera que culminaría en 1914 con el estreno italiano de Parsifal en Bolonia y La Scala. Ese mismo año, con su carrera en su punto más alto, Borgatti decidió retirarse de la escena a causa de un glaucoma que desde 1907 le estaba haciendo perder la visión y que acabó por dejarle completamente ciego en 1923. En 1927 cantó por última vez en un concierto y desde entonces se dedicó a la enseñanza, teniendo entre sus alumnos a la contralto estadounidense Marian Anderson. Falleció en 1950.
LA VOZ Y EL ARTE
Giuseppe Borgatti poseía una voz de gran volumen, robusta y con un hermoso timbre claro. Era capaz de cantar con delicadeza, con dulzura, especialmente durante su primera etapa. Posteriormente, a pesar de no llegar a ser una voz de auténtico tenor dramático, pudo enfrentarse a los papeles más pesados del repertorio wagneriano gracias a su homogeneidad y a su timbre. Las crónicas de la época lo retratan como un hombre atractivo, de constitución fuerte, con una resistencia física y vocal que le permitía entregarse al máximo en escena. Su estilo de actuación histriónico y su peculiar forma de cantar las óperas veristas, introduciendo el declamado vehemente que tanto han copiado otros tenores posteriores debido a su gran efecto empático, no deben hacernos olvidar su capacidad para el canto lírico y virtuoso y su excelente dicción, que lo conectan con tenores de generaciones pretéritas como Roberto Stagno o Fernando de Lucia. Borgatti se preciaba de que, aún después de haber incorporado los papeles más exigentes del repertorio wagneriano, era capaz de cantar Una furtiva lagrima con facilidad y sin que se echase en falta la ligereza necesaria para sacarla adelante de forma adecuada. Estamos pues ante un tenor puente entre dos generaciones, dos estilos de canto. Es destacable también la profundización en la psicología de los personajes que interpretaba. En conjunto, nos encontramos ante un gran cantante, con unos medios privilegiados, capaz de aportar a la ópera un nuevo estilo en lo canoro y una nueva forma de interpretar, lo que resultó clave para encandilar al público y así acercar las grandes creaciones wagnerianas a la audiencia italiana.
GRABACIONES
Curiosamente, Borgatti no grabó ni un solo fragmento de Andrea Chénier, a pesar de haber estrenado el papel, ni de otras óperas en las que destacó como Mefistofele, Aida, La Traviata, Pagliaci, Fedora o Manon Lescaut. Sólo entró dos veces en un estudio de grabación, en 1905 y en 1919, dejando menos de veinte discos para el recuerdo. Empecemos la escucha de sus grabaciones de 1905 con su interpretación de E lucevan le stelle, de Tosca.
Vídeo de lodiopera
A continuación, un fragmento de su Lohengrin en italiano, Di, non t'incantan.
Vídeo de lodiopera
Y para cerrar la escucha de sus grabaciones de esta etapa, Nel verno al pie del focolar, de Die Meistersinger von Nürnberg.
Vídeo de lodiopera
Pasamos a sus grabaciones de 1919, esta vez con orquesta. Empezamos con Niun mi tema, final de la ópera Otello de Verdi.
Vídeo de jaquesurlus
Nos metemos de lleno en harina wagneriana, empezando por su Tannhäuser, del que escucharemos Col cor contrito (Inbrust im Herzen).
Vídeo de MrCafiero
Pasamos a su apasionado Winterstürme de Die Walküre.
Vídeo de MrCafiero
Y por último, volvemos a la ópera Lohengrin para escuchar Mein lieber Schwan.
En los comentarios a la entrada anterior Atticus dijo que Eva Maria Westbroek era insuperable hoy por hoy en el papel de Sieglinde y yo estuve de acuerdo, pero después lo estuve pensando y me pareció que a lo mejor no todo el mundo lo tenía tan claro como nosotros. Es más, a lo mejor ni siquiera nosotros, o al menos yo, lo tendremos tan claro tras un repaso a diversas intérpretes del papel en la actualidad. Bueno, o en un pasado reciente. Escuchemos a unas cuantas cantando Die Männer Sippe a ver qué nos parecen. Reconozco que me he llevado una sorpresa agradable con Pieczonka, a quien apenas había escuchado antes.
Para los docentes, como el que suscribe, los años no acaban en diciembre ni empezan en enero, sino que acaban y empiezan en septiembre. Acaban tras los exámenes de septiembre, cuando uno vuelve de las vacaciones al centro en el que ha estado durante todo el curso y empiezan cuando, tras las evaluaciones, uno se prepara para afrontar un nuevo curso escolar, ya sea en el mismo centro o en uno nuevo. En mi caso, ha sido en uno nuevo, que en principio estaba muy lejos de mi casa y me obligaba a trasladarme y prácticamente a dar por cerrado el blog hasta poder estabilizar mi situación. Afortunadamente, a última hora y de forma casi milagrosa me he podido librar del exilio y puedo volver a casa y escribir con regularidad. Con esta entrada, por lo tanto, cerramos un curso bloguero y empezamos otro, igual que en las óperas se cierra un acto y se abre el siguiente. Y para ilustrar musicalmente este momento, recurriremos a la que para mí es la mejor transición entre dos actos que jamás se haya compuesto.
Al final del primer acto de la ópera Die Walküre de Richard Wagner, Sieglinde reconoce en el extranjero que ha entrado en su casa a su hermano y amante y le da el nombre de Siegmund (protección victoriosa). Sólo él puede extraer la espada Nothung del tronco en el que años antes la clavó su padre, Wälse (que en realidad es el dios Wotan). Tras extraerla, Siegmund abraza a Sieglinde y canta "Novia y hermana eres para el hermano: ¡florece así, pues, sangre de los welsungos!", y el acto se cierra con un apasionado crescendo orquestal mientras los hermanos huyen juntos. Este es uno de esos fragmentos mágicos que se dan muy de vez en cuando en la música, capaz de emocionar hasta a las piedras. Ya sé que la música de Wagner causa cierto rechazo en muchos aficionados, pero incluso para ellos, quien escuche esto y no acabe con el corazón en un puño debería hablar urgentemente con un cardiólogo porque algo no va bien.
Escuchamos este fragmento en las voces de Peter Seiffert (Siegmund) y Petra Maria Schnitzer (Sieglinde), con Zubin Mehta dirigiendo a la Orquestra de la Comunitat Valenciana. La dirección de escena corre a cargo de Carlus Padrissa, con La Fura dels Baus. Elijo este vídeo porque yo estuve allí y pude gozarlo en vivo.
Y si el primer acto de Die Walküre tiene un cierre espectacular, lo mismo podemos decir de como se abre el segundo acto. Wagner parte de la misma célula que cierra el primer acto para abrir el segundo, desarrollándola y transformándola de forma que se va alejando de su ámbito natural para dar paso, con la entrada de los timbales, a una melodía que ya forma parte del imaginario popular y que será la misma que, más tarde, abrirá el tercer acto con la cabalgata de las valquirias. Si escuchamos el final del primer vídeo y el principio del segundo seguidos veremos que encajan, a pesar de que entre el uno y el otro ha habido una pausa. Y cuando uno vive esto en el teatro se consigue el efecto mágico de que la pausa desaparece de la memoria y la atención del espectador vuelve a estar enfocada en lo que ocurre sobre las tablas desde el primer compás, como si la música nunca se hubiese detenido.
En el siguiente vídeo, procedente de la misma función que el anterior, escucharemos a Juha Uusitalo (Wotan) y a la soprano Jennifer Wilson (Brünnhilde), ante quien debemos arrodillarnos y adorarla como la gran Brünnhilde del siglo XXI. Sí, Joaquim y Maac, vosotros también.
El próximo sábado nos espera en el Palau de la Música de Valencia la fantástica ópera (fantástica en todos los aspectos de la palabra) El castillo de Barbazul, de Béla Bartók. El director que se hará cargo de la Orquesta de Valencia será Josep Pons y los papeles de Judit y Barbazul recaerán en dos cantantes británicos, la joven soprano Jane Irwin y todo un veterano, el bajo Willard White, a quien dedicamos la entrada de hoy.
Willard White, nacido en Jamaica en 1946 y posteriormente nacionalizado británico, creció en el seno de una familia humilde en Kingston. Se empezó a interesar por el canto escuchando la radio e imitando el estilo de Nat King Cole y Paul Robeson y en su juventud cantó en diversas agrupaciones amateurs hasta que Evelyn Rothwell, la esposa del director John Barbirolli, lo escuchó durante una visita a Jamaica y le sugirió marchar a Londres para estudiar canto. Su padre, sin embargo, le compró un billete de avión a Nueva York por la simple razón de que era más barato y allí White consiguió una beca en la Juilliard School of Music donde tuvo como profesor a Giorgio Tozzi y recibió clases de la mismísima Maria Callas. Una de esas clases de 1975, en la que ambos practican el aria de Fiesco de Simon Boccanegra, está disponible en youtube. White estaba todavía muy verde y su pronunciación italiana es penosa, pero vaya una voz la suya.
Vídeo de foropera
Pronto Willard White empieza su carrera profesional en la que mezcla los papeles para bajo más comunes de las óperas de Verdi, Rossini, Puccini o Mozart con con incursiones en repertorio más infrecuente (El castillo de Barbazul, Saint François d'Asisse, Le Grand Macabre, Billy Budd...). Uno de los papeles en los que más ha destacado es el de Porgy en Porgy and Bess, de George Gershwin, que grabó con Maazel y con Rattle en dos versiones que muchos consideran referenciales. Vamos a verle en una película grabada en 1993 bajo la dirección musical de Simon Rattle.
Vídeo de Trisolde
Gracias a su profunda voz y a su presencia escénica, Willard White ha hecho sus pinitos como actor de teatro, nada menos que con la Royal Shakespeare Company, junto a quienes interpretó en 1989 el papel de Othello. Veamos su monólogo final.
Vídeo de ILLANUNINE
Aparte del de Porgy, hay dos papeles en los que Willard White ha destacado en los últimos años: el de Méphistophélès en La damnation de Faust de Berlioz (imprescindible el DVD de Salzburgo con la Kasarova y la puesta en escena de La Fura dels Baus, a los que aprovecho para reivindicar ahora que les está cayendo la del pulpo) y un sorprendente Wotan, quizá no muy introspectivo pero solemne como pocos, en la producción de Aix-en-Provence del 2007, que posteriormente se vió en el Festival de Salzburgo. Vamos a ver el final de Die Walküre, nuevamente bajo la batuta de Simon Rattle.
Hace unos días hablamos del compositor Józef Kozlowski y eso me hizo pensar en otro Kozlovski, más conocido que el primero aunque menos de lo que se merece. Me refiero al tenor Iván Kozlovski, una de las mayores glorias del canto de la época soviética. Casualmente, hace justo un año que dediqué una entrada al que fue su rival durante muchos años en el Bolshoi, Sergei Lemeshev.
Iván Semiónovich Kozlovski (1900-1993) nació en Bila Tserkva (hoy Ucrania, entonces parte del Imperio Ruso) y empezó a cantar a los siete años en el coro del Monasterio de San Miguel. Estudió arte dramático, piano y canto en Kiev y pronto empezó a cantar en coros de forma profesional junto a su hermano Fedir, una actividad que tuvo que interrumpir durante la Revolución Rusa. Tras el cambio de régimen, sus cualidades excepcionales para el canto le valieron su ingreso en el cuerpo de ingenieros del ejército, concretamente en la banda de música de tal agrupación, de la que fue cantante solista.
En 1920 debutó sobre el escenario cantando Faust en la ópera de Poltava. Tras unos años cantando en teatros de provincias, en 1926 es contratado como primera figura del teatro Bolshoi, donde cantará ininterrumpidamente hasta 1954. Durante estos años se fragua su rivalidad con el otro gran tenor de la época, Sergei Lemeshev, con quien compartía algunas características vocales y casi todo el repertorio, pero difería en estilo y personalidad (Kozlovski era expansivo, excéntrico, exhibicionista, excesivo y muchas otras cosas que empiezan por -ex, mientras que Lemeshev era introvertido, moderado y poco dado a la pirotecnia vocal que tanto gustaba a Kozlovski; podríamos decir que Kozlovski era un cantante dionisíaco y Lemeshev un cantante apolíneo, pero no lo diremos porque queda muy pedante; ups, demasiado tarde, ya lo he dicho). Lo cierto es que Kozlovski llegó al Bolshoi seis años antes de que lo hiciera Lemeshev y además lo hizo de la mano de Leonid Sobinov, el más importante tenor ruso por aquel entonces, de forma que entró por la puerta grande y tuvo unos años de reinado indiscutido hasta la llegada de su rival.
Aunque las preferencias de los aficionados y los corazones de las fans adolescentes estaban divididos entre estos dos grandes tenores, Kozlovski contaba con un seguidor que inclinaba la balanza sensiblemente a su favor: Iósif Stalin. El dictador disfrutaba tanto escuchando su voz que llegaba a llamarle en mitad de la noche para que fuera al Kremlin a cantar para él. Stalin concedió a Kozlovski varios caprichos, tales como numerosas grabaciones en las que era protagonista absoluto, una compañía propia de ópera y el premio Artista del Pueblo de la URSS, pero nunca le permitió viajar a occidente, pues tenía miedo de que se fugase, tal y como había hecho su hermano Fedir tras la revolución (a modo de anécdota diremos que, estando en el exilio, Fedir fue ordenado sacerdote por la iglesia ortodoxa ucraniana y posteriormente se fue a vivir a Nueva York).
Iván Kozlovski cantó ópera de forma regular hasta 1970 y después siguió cantando en conciertos y recitales hasta 1989, cuando se retiró definitivamente. Recordemos que había nacido en 1900, así que se retiró a los 89 años de edad, poniéndole a Plácido Domingo el listón a una altura que sólo el tiempo nos dirá si puede superar. Esto último es broma, ¿eh? O no, quien sabe.
Tras este rollazo que os acabo de soltar, vamos con la parte realmente interesante, las escuchas. Iván Kozlovski es uno de los últimos representantes de la escuela de canto rusa, heredera de los maestros italianos que se trasladaron a la Corte Imperial de San Petersburgo durante la época de los zares. Su estilo, por tanto, está emparentado con el de los cantantes anteriores a Caruso o con el de aquellos que no siguieron la senda iniciada por éste, como Schipa. Es un estilo que prácticamente ha desaparecido, por lo que puede que a muchos les suene antiguo y desfasado, pero lo cierto es que en determinados aspectos como el cuidado en el fraseo, la variedad dinámica y la perfección técnica es plenamente disfrutable y no podemos más que lamentar su extinción.
En cuanto a la voz, clara y brillante (en exceso según los estándares post-carusianos, que prefieren la oscuridad en el centro del registro), es destacable la facilidad con la que subía al agudo hasta alcanzar notas casi sobrehumanas. Una vez alcanzadas, Kozlovski solía mantenerlas en un alarde de fiato, haciendo caso omiso de la duración escrita en la partitura, todo ello con una seguridad pasmosa. En muchas ocasiones tales exhibiciones rayaban el mal gusto, cuando no caían plenamente en él, pero aún así, ¡qué voz! ¡Y qué técnica!
Escuchamos una de estas grabaciones de dudoso gusto: Ecco ridente in cielo (Il Barbiere di Siviglia, Rossini), grabada en 1943, con unas alocadas cadenzas inventadas para la ocasión en las que va desde el agudo más extremo hasta graves más propios de la cuerda de barítono.
Vídeo de IHATEWINDOWS
Pero también era capaz de cantar sin perder los papeles y sin dejarse llevar por las ganas de lucirse. Como ejemplo, una estremecedora versión de El mariscal de campo, perteneciente al ciclo Canciones y danzas de la muerte de Modest Músorgski.
Vídeo de gnativerson
De entre todos los papeles que cantó Iván Kozlovski en su larga carrera hay tres en los que destacó especialmente y que marcaron la forma en la que esta se desarrolló. El primero de ellos es el del poeta Lensky en la ópera Eugene Onegin de Chaikovski. No llega a ser tan mágico como el de Lemeshev, pero por poco. Os dejo un vídeo en el que podemos verle cantando la célebre aria Kuda, kuda (aviso: el aria empieza en el minuto 1:00 del vídeo).
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Otro papel que interpretó en numerosas ocasiones es el de Lohengrin (cantado en ruso, como era habitual que se hiciera con las óperas extranjeras). Su voz brillante y su figura alta y estilizada le convertían en un intérprete ideal para el caballero del cisne. Para dar muestra de su longevidad, vamos a escuchar dos versiones del racconto de Lohengrin, el conocido In Fernem Land, la primera de 1937 y la segunda de 1973, posterior a su retirada de los escenarios. Sirvan ambas también como homenaje al blog In Fernem Land y a su alma mater, el amigo Joaquim, que está pasando por un momento doloroso y al que mando un abrazo desde estas líneas.
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Vídeo de gnativerson
Y por último, el papel en el que más destacó Iván Kozlovski, en el que alcanzó las cotas artísticas más elevadas y en el que, ahora sí, podemos decir que se convirtió en un referente inalcanzado en la historia de la ópera. Con apenas diez minutos de canto en medio de una ópera de grandes dimensiones, Kozlovski se convertía en el protagonista absoluto cada vez que cantaba el papel del idiota (iurodivi) en la ópera Boris Godunov de Modest Músorgski. Lo vamos a ver, y con esto os dejo por hoy, junto al también excelente Boris de Alexander Pirogov.
La sombra de Lauritz Melchior es tan grande que oculta a casi todos los cantantes que tuvieron la desgracia de coincidir en el tiempo y en el repertorio con él. Dado que Melchior era un prodigio casi inhumano, hemos de imaginar que son estos tenores ocultos, casi olvidados, los que nos ayudarán a hacernos una idea acerca de cómo sonaban los tenores heróicos que se podían escuchar en los teatros que no tenían la fortuna de poder contratar al gigante danés.
Uno de esos tenores, tan olvidado que no he podido encontra apenas información sobre él, es August Seider. Su voz es la de un auténtico heldentenor, especie ya extinguida pero habitual en su época. Formó parte de la Ópera de Munich, que también contaba con otros dos cantantes de esta cuerda, Günter Treptow y Bernd Aldenhoff. Se nos escapan las razones por las que hace unos años un teatro podía contar con tres tenores heróicos cuando hoy son muy pocos quienes se atreven con tal repertorio, y en la mayor parte de las ocasiones lo hacen forzando un instrumento lírico.
Lógicamente, su rendimiento está muy por debajo del de Melchior, Lorenz o Windgassen, lo que explica su olvido. Sin embargo en su época hizo una buena carrera y participó en algunas grabaciones, aunque desgraciadamente lo hizo cuando su instrumento ya estaba desgastado y su timbre se había tornado leñoso. Está presente, entre otras grabaciones, en los Meistersinger de Toscanini como Walther y cantando el papel principal en un Tannhäuser de estudio dirigido por Heger del que escucharemos su escena final. A continuación, el aria de Max de la ópera Der Freischütz de Weber e In Fernem Land, de Lohengrin, con un principio que a mí al menos me suena raro, raro, raro en lo que a afinación se refiere.
La resaca del paso de Les Troyens por el escenario del Palau de les Arts y por los blogs amigos me ha dejado bailando en la memoria los nombres de grandes cantantes que se enfrentaron con la dificil prueba de cantar cualquiera de los papeles principales de esta ópera. Entre todos ellos hay uno que destaca por haberse enfrentado con el papel más complejo de todos, el de Enée, y haberse convertido en su intérprete oficial durante años. Me estoy refiriendo a Jon Vickers, al que vamos a dedicar hoy una entrada.
Jonathan Stewart Vickers nació en Prince Albert, Canadá, en 1926. En su juventud, tras tratar de estudiar medicina y no ser aceptado en la universidad, decidió dedicarse al canto. Había estudiado en el conservatorio de Toronto y cantado en oficios religiosos, por lo que le fue fácil conseguir una plaza en un coro y pronto lanzarse como solista en la Ópera de Toronto, en la que debutó en 1952. Su primer papel, quién lo diría, fue el Duque de Mantua. Previamente había cantado opereta y oratorios.
Cinco años después, en 1957, Vickers debuta en el Covent Garden como el Riccardo de Un ballo in maschera, causando tan grata impresión que permanece en el teatro londinense hasta 1969. Durante esos años se forja la leyenda de Jon Vickers, un tenor capaz de asumir papeles tan variopintos y de tal dificultad como Radamés, Don Carlo, Florestán, Samson (Haendel y Saint-Saëns) y Siegmund, con el cual debutó en Bayreuth en 1958. También fue un asiduo de las óperas de Viena, París, la Scala de Milán y los principales teatros de Norteamérica, sobre todo el Metropolitan de Nueva York. De entre sus interpretaciones legendarias, destacan las dos veces que acompañó a Maria Callas como Giasone en la Medea de Cherubini, en Dallas (1958) y Londres (1959) y que le valieron para convertirse desde entonces en la referencia en tal papel. Escuchemos el dúo Son vane, qui minacce, perteneciente a la función del 3 de junio de 1959 en el Covent Garden.
Vídeo de AntonioMSFilipe
A los papeles ya mencionados, entre ellos el Enée de Les Troyens, fueron sumándose muchos otros: Pollione, Canio, Otello, Hermann de La dama de picas, Laça de Jenufa, Vasek de La novia vendida, Don Alvaro... pero si hay un papel donde Vickers dejó huella, donde supo poner todo su arte al servicio de la música y exprimir todo el jugo que contiene el personaje, ese es el rol titular de la ópera Peter Grimes, de Benjamin Britten. Tengamos en cuenta el mérito que tiene apropiarse de un rol que fue compuesto expresamente para un tenor en concreto, Peter Pears, y más aún hacerlo cuando la interpretación de Pears seguía en la memoria del público. Escuchemos (y veamos, que en este caso es casi tan importante) el Peter Grimes de un maduro Vickers en 1981.
Vídeo de Oneguin65
Sobre la voz de Jon Vickers nos dejó escrito Gonzalo Badenes en su libro Voces: "[...] en una primera escucha alarma y desconcierta. El aficionado que sólo conozca a Vickers por las grabaciones de sus últimos años, sentirá un impulso de rechazo hacia ese graznido faríngeo-nasal que caracteriza sus agudos en Otello, Tristan o Fidelio, en las versiones que grabó con Karajan para EMI." El ínclito Rodolfo Celletti describió así su voz: "Timbre árido, pobre de metal, carente de brillo en el agudo". Sin embargo, el propio Celleti no duda en reconocer que Vickers es el único tenor que respeta escrupulosamente las indicaciones de Verdi en la partitura de Otello, especialmente en el comienzo del Dio, mi potevi scagliar, donde se debe cantar "con voce soffocata". Vamos a comprobar tanto lo ingrato de su voz como lo correcto de su lectura en este Dio, mi potevi scagliar de 1978. Temas aparte serían su pronunciación y los sonidos afalsetados, especialmente llamativo el del minuto 2:20.
Vídeo de Onegin65
Badenes dice que la razón de que tengamos esa idea acerca de la voz de Vickers es que la celebridad discográfica, que es la que queda para la posteridad, le llegó tarde. Sin embargo, aún es posible encontrar al primer Vickers, con una voz mucho más agradecida, agudo fácil, excelente fraseo y una extraordinaria capacidad para recoger su caudalosa voz en grabaciones como su Don Carlo del 58 en el Covent Garden, su Parsifal dirigido por Knappertsbusch en Bayreuth de 1964 o su Aida con Solti. Como documento curioso, vamos a escuchar a un joven Vickers cantando con un instrumento en su plenitud el final de Il Trovatore junto a la soprano Edith della Pergola. No es una voz bellísima, pero lo cierto es que está mucho mejor que la que podemos escuchar en cualquiera de los otros vídeos.
Vídeo de Pawelp
Curiosamente, Jon Vickers, quien fue para muchos el mejor heldentenor wagneriano desde Lauritz Melchior, sólo cantó uno de los tres papeles que Wagner escribió para este tipo de vocalidad: Tristan. La razón por la que se negó a cantar Siegfried y Tannhäuser (llegando a abandonar una producción de esta última ópera en Covent Garden tras haberla aceptado inicialmente) fue su fundamentalismo cristiano. Vickers no tenía ningún problema en interpretar villanos o anti-héroes (Pollione, Giasone, Grimes...), pero se negaba a cantar aquellos personajes que, según su visión, eran exaltados por su mal comportaniento. Él mismo dijo que podía rechazar tales papeles con la cabeza bien alta porque, después de haberse atrevido con otros papeles de igual dificultad, nadie iba a pensar que tenía miedo de enfrentarse a ellos. Y es cierto, nadie lo piensa, pero es una lástima que sus creencias se interpusiesen en su carrera y nos privasen de unas interpretaciones que, en el caso de haber tenido lugar, podrían ser hoy tan legendarias como su Tristan. En este caso, siempre desde mi óptica y siendo consciente de que lo que digo puede resultar polémico, la persona no estuvo a la altura del artista.
Escuchemos el dúo del segundo acto de Tristan und Isolde con Jon Vickers y Birgit Nilsson en el festival de Orange en 1973, con la dirección de Karl Böhm.
Vídeo de Onegin65
Me dejo para el final dos interpretaciones de Jon Vickers que considero referenciales. La primera es su Don José en la Carmen de Bizet. Vamos a escuchar su aria de la flor en la versión fílmica que grabó junto a la Carmen de Grace Bumbry y la dirección de Herbert von Karajan. Ya está presente su timbre agrio, sin embargo la delicadeza conseguida con tan ajado instrumento y la sabiduría con la que cincela cada frase la ponen en el primer lugar en mi lista personal.
Vídeo de 3tristan
La otra interpretación legendaria de la que hablaba es su Florestan de Fidelio. Escuchemos su aria In des lebens, interpretada con todo el sentimiento que era capaz de transmitir tan gran cantante.
Vídeo de dorje1975
Y como esto tiene que acabar alguna vez, porque además de un blog uno tiene otras cosas que hacer, entre ellas corregir miles de exámenes, nos dejamos en el tintero cibernético interpretaciones míticas como su Siegmund con Leonie Rysanek, su Pollione en Orange con la Norma de Montserrat Caballé, su Enée (del que ya habló hace poco Joaquim en su blog In Fernem Land) y otras muchas que podéis encontrar en youtube fácilmente. Espero que os haya gustado este recordatorio de uno de los cantantes más importantes del siglo XX.
Los que no hemos tenido la suerte de acudir al reciente Götterdämmerung que cerraba el II Festival del Mediterrani en el Palau de les Arts nos hemos intentado consolar escuchando diversas versiones de tal obra, o al menos de algunos fragmentos, y para ello hemos utilizado esa mina de diamantes que es el youtube. Me encanta ir saltando de vídeo en vídeo, empezando por lo que me apetece escuchar en ese momento y acabando donde el azar quiera llevarme. De esa forma conocí aquella versión de la marcha fúnebre de Sigfrido dirigida por Klaus Tennstedt que escuchamos hace un par de meses y que tanto nos gustó, y también así me he cruzado hoy con Ivar F. Andresen, un bajo de principios de siglo al que no conocía de nada (gran error por mi parte, pues aparece en grabaciones tan célebres como el Tristan de Toscanini) y que me ha dejado impresionado como Hagen con una llamada a las armas tremenda. No puedo insertar el vídeo en cuestión, pero podéis escucharlo directamente en youtube pinchando AQUÍ.
Investigando un poco he sabido que Ivar Frithiof Andresen (1896-1940) fue conocido en su época como "la voz del siglo", destacó especialmente como bajo wagneriano (aunque también cantó Mozart y Verdi con frecuencia) y fue el primer cantante de nacionalidad noruega en pisar las tablas del Metropolitan de Nueva York. Falleció a una temprana edad, aunque por fortuna se conservan bastantes registros de su voz. Al parecer, fue catalogado al principio de su carrera como bajo-barítono, algo que puede parecer chocante si escuchamos su peculiar timbre oscuro y su facilidad para emitir notas graves, como podemos comprobar en su grabación del aria O Isis und Osiris, de Die Zauberflöte (W. A. Mozart).
Vídeo de sarastrone
Otro vídeo en el que podemos comprobar sus excelentes cualidades vocales y su amplia paleta de colores es este en el que canta la canción tradicional Per Svinaherde (Canción del porquero).
Vídeo de retrotor
Nos vamos a despedir con dos arias traducidas al alemán, una desde el francés, perteneciente a la ópera La Juive, de Halévy y la otra procedente de Macbeth, de Verdi. En ambos casos, su maestría nos obliga a dejar a un lado los prejuicios lingüísticos para entregarnos al puro placer auditivo.
Vídeos de sarastrone
PS: Como curiosidad, en Noruega se le recuerda principalmente porque su rostro todavía aparece en la caja de las populares pastillas para la tos IFA (sus iniciales), junto a una cita en la que recomienda su consumo a "cantantes, oradores, fumadores y deportistas".
La de ayer fue una de las mejores noches de ópera que se recuerdan en la breve historia del Palau de les Arts, una de esas noches en las que todo, cantantes, orquesta y escena, está a una gran altura y se integra en la búsqueda de algo tan wagneriano como es el ideal (inalcanzable, como todos los ideales) de obra de arte total.
Siegfried es quizá la más difícil de llevar a cabo de entre las óperas que forman el ciclo del Anillo wagneriano, y eso se debe a que para hacerlo de forma correcta hay que encontrar un tenor que sea capaz de afrontar el reto que supone canta el papel que da nombre a la ópera, un papel agotador que exige una fuerza física y una resistencia que muy pocos tienen. Hay tenores que cumplen estos requisitos pero descuidan el fraseo, las dinámicas, las regulaciones... el canto, al fin y al cabo. Y un cantante que descuida el canto es del todo inaceptable, por mucho que sus características físicas sean excepcionales. Otros cantantes intentan cantar el papel sin tener la voz adecuada, algo que les impide demostrar lo buenos cantantes que son, bastante ocupados están intentando hacerse oír por encima de una orquesta que les sobrepasa. Este es el caso de Leonid Zakhozhaev, quien cantara el papel el año pasado en Les Arts, un cantante de bella voz pero que se enfrentaba a un papel que le excedía. El resultado fue, parafraseando al gran Mario del Monaco, Nemorino en el Nibelheim. No es de extrañar que para la grabación que se comercializará en DVD se haya optado por el Siegfried de Lance Ryan, cuya voz no es tan bonita como la del ruso (de hecho, no es nada bonita) pero que canta el papel sobrado de energía, sin amilanarse en ningún momento y acaba cerrando la ópera con un magnífico dúo en el que demuestra estar tan fresco como en el primer acto. Mi opinión acerca de Ryan ha mejorado mucho respecto a la que me formé tras el reciente Götterdämmerung. Ayer fraseó con gusto, prestó atención a las dinámicas (sobre todo en una delicada evocación de la madre plagada de pianísimos), se impuso sin dificultad a la orquesta con unos agudos potentes pero nunca gritados y además se metió en el personaje del joven héroe desde el primer minuto hasta el último. ¿Qué más se puede pedir? Pues se podría pedir un sonido menos nasal, aunque no sé hasta qué punto ese sonido dependerá de su técnica o de su naturaleza, en cuyo caso no se podría solucionar (ni falta que hace, grandes cantantes han tenido voces más feas, pensemos en Vickers sin ir más lejos). También se podría pedir una mejora en su pronunciación, que en muchos aspectos deja claro su origen anglófono. Esto sí se puede mejorar y no me cabe duda de que lo hará a medida que adquiera experiencia.
Jennifer Wilson, como ya he dejado claro en diversas ocasiones, es mi debilidad. De todas las veces que la he escuchado, hasta ahora me quedaba con las dos Die Walküre, la de hace dos años y la del pasado miércoles. Pues bien, ayer se superó. Aunque su intervención sea más breve que en las otras dos óperas en las que aparece su personaje, Wilson aprovechó al cien por cien su media hora en escena para meterse al público en el bolsillo con una exhibición de canto en la que deja claro que tiene un instrumento privilegiado y que sabe usarlo para cantar estupendamente. Se me ocurren muchos casos de cantantes, de todo tipo de repertorio, que tienen una de estas dos cosas. Que tengan las dos, muchos menos. Que además puedan cantar un papel tan exigente como el de Brünnhilde, me sobran dedos en una mano. Además, tras las múltiples críticas a su implicación dramática, ayer no le quité el ojo de encima desde que salió a escena montada en su paella gigante y qué queréis que os diga, a mí me basta y me sobra con su actuación, no la encontré deficiente ni mucho menos.
Como Caminante Juha Uusitalo sigue dando muestras de su clase y de lo mucho que ha mejorado en estos años. Su Wotan es más humano que divino, quizá por la falta de rotundidad de su voz que le impide imponerse a la orquesta en determinados momentos. Es en los pasajes más introspectivos donde se encuentra más a gusto, dejando ver una concepción del personaje de gran complejidad psicológica. Precisamente por eso me gustó más en Die Walküre, donde la partitura le da más ocasiones para lucirse.
Gerhard Siegel cantó un Mime muy caricaturesco, lo que no gusta a todo el mundo. A mí, particularmente, sí me gusta cuando se hace bien (y Siegel lo hizo bien) porque recalca el contraste entre el charaktertenor y el heldentenor, entre el enano mezquino y el jóven héroe. Muy buena también su actuación escénica, sobre todo en su encuentro con el correcto Alberich de Franz-Josef Kapellmann en el segundo acto.
Las breves intervenciones de Fafner (Stephen Milling) y el pájaro del bosque (Marina Zyatkova) no desentonaron dentro del elevado nivel que imponían los cantantes principales. Tampoco lo hizo la Erda de Daniela Denschlag, aunque hubiese sido preferible un registro grave más rotundo.
Zubin Mehta siguió en su línea presentándonos un Wagner que fluye sin estridencias, sin aristas, aprovechando al máximo la sonoridad de la excelente Orquestra de la Comunitat Valenciana. El año pasado lamenté la excesiva suavidad con la que enfocó la impactante escena de la fragua, achacándolo a la voluntad del maestro de no sepultar al pobre Zakhozhaev que se las veía y se las deseaba para dar las notas. Ayer, sin embargo, volvió a optar por una fragua suave y contenida, a pesar de tener en escena a un Ryan sobrado de facultades y capaz de superar el muro orquestal sin problemas. Supongo que en su concepción general de la obra no encaja una escena excesivamente explosiva, pero lamento que sea así porque es este un pasaje que invita a perder los papeles y entregarse al exceso sonoro. Esto es lo único que se puede achacar a una dirección que en todo el resto de la obra exprimió la partitura y sacó lo mejor de los pasajes orquestales (excepcionales murmullos del bosque) sin desatender nunca a los cantantes durante todas sus intervenciones.
La puesta en escena de Carlus Padrissa y La Fura del Baus me pareció más acertada que el año pasado, no sé si debido a los cambios introducidos o a que ayer estaba más abierto a la propuesta que hace un año. Sigue habiendo cosas que no me gustan, como la fila de figurantes de la escena de la fragua con sus inevitables errores de coordinación al seguir el ritmo de los martillazos, a la que se ha añadido un bailarín de break dance que o no estaba el año pasado o había sido pasto de mi amnesia selectiva, pero en todo caso no pinta nada en la escena. Pero en general creo que la puesta en escena es todo un acierto y espero ansioso su edición en DVD para poder deleitarme una y otra vez con su visionado.
Sí, ya sé que dije que no podría asistir a ninguna de las funciones del ciclo del anillo, pero finalmente sí ha podido ser, para mi fortuna. Ayer asistí a la representación de Die Walküre que forma parte del segundo ciclo completo que el Palau de les Arts está ofreciendo en el marco del II Festival del Mediterrani, quizá la función más esperada de la temporada para muchos aficionados por la presencia de un plantel de profesionales excelentes pero sobre todo por la llegada de un mito como es Plácido Domingo para una sola función.
El Palau presentaba un gran ambiente, lleno absoluto desde el principio hasta el final (algo inhabitual en óperas de Wagner, donde las deserciones empiezan a aparecer al final del primer acto). Teniéndo en cuenta que era un día entre semana, que jugaba la selección española, que hacía un calor infernal y que además la función se ofrecía en directo por pantalla gigante en la Plaza de la Virgen, ese lleno tiene mucho mérito.
Zubin Mehta volvió a ofrecernos su particular visión de la obra wagneriana que a unos consideramos adecuada y otros no tanto. A mí volvió a convencerme, sobre todo en el segundo y el tercer acto, donde la orquesta sonó con más garra que en un primer acto excesivamente lírico. Independientemente de la dirección, el sonido de la orquesta y su precisión fueron excelentes, como viene siendo habitual. Diréis que soy un pesado y que siempre digo lo mismo, pero yo no voy a cansarme de repetirlo y ojalá pueda hacerlo durante mucho tiempo.
El primer acto estuvo marcado por las tres grandes voces de sus protagonistas. Pude comprobar con agrado que lo que me habían contado acerca de la soprano holandesa Eva-Maria Westbroek (Sieglinde) era cierto. Una voz inmensa, con un timbre oscuro de gran belleza y un curioso vibrato en los agudos que no afea el canto, y sobre todo una gran artista que carga de intención dramática cada una de sus intervenciones y que se mueve en escena como pez en el agua. Junto a ella, un viejo conocido, Matti Salminen (Hunding), sustituía a un indispuesto Stephen Milling para alegría y regocijo de sus muchos seguidores. Y no es que Milling no sea un gran bajo wagneriano, todo lo contrario, pero Salminen es mucho Salminen y ayer lo volvió a demostrar haciéndonos vibrar con su vozarrón y su fraseo cargado de intención. Con trampas de viejo zorro, dirán. Pues sí, con trampas de viejo zorro, pero a mí denme trampas como esas que no me canso de escucharlas.
Ya que era la estrella de la función y el reclamo para un gran número de asitentes locales y foráneos, vamos a dedicar párrafo aparte a Plácido Domingo (Siegmund). Su entrega escénica fue total, como la de Westbroek, increible en alguien que según distintas versiones está a punto de entrar o ya ha rebasado sobradamente la setentena. Lo mismo puede decirse de su voz, grande y sin el vibrato característico de los cantantes ya entrados en años. Domingo se mueve cómodamente en la tesitura del welsungo, básicamente central con subidas al agudo asumibles para su estado actual, a la que su timbre baritonal sienta estupendamente. Pero aunque respetemos las canas no debemos dejarnos cegar por su resplandor, el Siegmund de Domingo fue de más a menos durante el primer acto a medida que la fatiga empezaba a hacer mella en su resistencia. Sus agudos estaban ahí, pero no dejaban de ser brevísimas incursiones en un territorio incómodo que rápidamente abandonaba para volver a la zona media (sirvan como ejemplo unos Wälse, Wälse que apenas duraron un suspiro) . El acto acabó con un Domingo con problemas de fiato que defendió dignamente su papel pero distó mucho de ser el joven intrépido y desafiante que Wagner nos presenta en su partitura y que, en su particular fraseo de bajo vuelo, lastró a una orquesta totalmente entregada a su comodidad.
Lo mejor estaba por llegar, sin embargo. El segundo acto empezó con una orquesta mucho más viva, con una espectacular Jennifer Wilson (Brünnhilde) lanzando agudos potentes y afilados a lo Birgit Nilsson y con un Juha Uusitalo (Wotan) que ha mejorado considerablemente respecto a la última vez que le escuché, hace un año como Wanderer en Siegfried. Ya entonces me gustó, pero es que lo de anoche fue algo increíble. Su voz se ha oscurecido y ensanchado, gozando ahora de unos graves potentes y muy bellos, pero por encima de eso su capacidad para el fraseo, para la matización (qué pianísimos, señoras y señores) le convierten en una referencia inexcusable para el público wagneriano de la actualidad. Por primera vez en mi vida he deseado que el monólogo de Wotan, que normalmente se me hace cuesta arriba, durase más y más. Un Wotan de muchísimos quilates, digno compañero de escena de una Brünnhilde que, como ya sabéis, me apasiona. Junto a ellos, la excelente Fricka de Anna Larsson, con una intervención más breve pero que le permitió lucirse y exhibir una voz sana y hermosa.
En el tercer acto, tanto Westbroek como Wilson acusaron el cansancio, aunque las dos cantaron con dignidad y nos dejaron grandes momentos. Sin embargo, el tercer acto tuvo un dueño y ese fue Juha Uusitalo, con una escena de los adioses antológica. Fue el único de los cantantes con papeles extensos que acabó la ópera en plena posesión de sus facultades vocales, sin que se le notase el inevitable agotamiento que supone esta obra.
La puesta en escena, tantas veces comentada, me ha gustado más que la primera vez que la ví hace dos años. A diferencia del reciente Götterdämmerung, no bombardea nuestra retina con un exceso de información visual, sino que acompaña al texto cuando es necesario, lo complementa presentando imágenes del prólogo en flashback durante el monólogo de Wotan (todo un acierto) y deja las pantallas apagadas o con imágenes neutras (el árbol del primer acto, el cielo estrellado del segundo) cuando no es necesario presentar algo nuevo, permitiéndonos centrarnos en la observación de los cantantes. Por cierto, el cambio en el encendido de la roca de Brünnhilde en el tercer acto, también conocida como el paellero, me parece un acierto, mucho más agil que hace dos años.
Con el Götterdämmerung de ayer, el primero de los cuatro que se van a representar este año en el Palau de les Arts (dos de forma independiente y otros dos formando parte de los dos ciclos del anillo completos) concluye la aventura que empezó en el 2007 y que nos ha permitido disfrutar de la obra magna de Richard Wagner con una gran orquesta y un gran director, una puesta en escena innovadora que se acopla perfectamente a la obra y un elenco de cantantes con un nivel medio bastante elevado, aunque entre los cantantes siempre hay de todo, como en botica.
Empezaré felicitando a Zubin Mehta por su Wagner lírico pero no insustancial, ligero pero no light, con el que me impresionó en el Rheingold y al que ha seguido siendo fiel hasta el final, aunque cabe decir que para la inmolación de Brünnhilde echó mano del freno buscando recalcar la emotividad de la escena, algo que realmente era innecesario pues dicha emotividad va implicita en la música. Ayer vivimos momentos orquestales de excepción, como el viaje en barca por el Rhin o la marcha fúnebre de Siegfried, en los que exprimió la orquesta hasta el límite de sus posibilidades, sobre todo en lo que a volumen se refiere. También el coro masculino tuvo que dar lo mejor de sí mismo en ese aspecto. El efecto puede resultar excesivo, pero la efectividad está garantizada. Excepto en algunos fallos puntuales en la Orquestra de la Comunitat Valenciana que supongo irán desapareciendo en las próximas funciones, tanto su rendimiento como el del Cor de la Generalitat Valenciana fueron óptimos.
Entre los cantantes hay que destacar a dos que nos hicieron gozar con un auténtico canto wagneriano de nivel: mis adorados Jennifer Wilson y Matti Salminen. El resto, con mayor o menor fortuna, en ningún momento llegaron a hacer sombra a estos dos monstruos, en todas las acepciones de la palabra y a las fotos me remito. Cada uno de ellos, por cierto, representante de una generación, la que acaba de llegar a los escenarios y la que está ya en la recta final de una larga carrera que esperemos dure aún bastante.
Jeniffer Wilson lleva cantando de forma profesional desde el año 2002, por lo que su debut en Les Arts se produjo cuando llevaba sólo cinco años de carrera. Tras dejarnos impresionados con su interpretación de Brünnhilde en Die Walküre, regresó al año siguiente para su corta (en términos wagnerianos) intervención en Siegfried y este año vuelve con la ópera que más oportunidades le deja para su lucimiento. Su gran momento llegó en el segundo acto, donde nos apabulló con unos agudos potentes y precisos, extraordinariamente precisos, que atacaba con una seguridad sorprendente. Sus graves no están al mismo nivel, pero no dejan de ser audibles y están bien integrados con los otros registros. Quizá se le pueden poner más pegas en cuanto a su actuación o a su capacidad para transmitir emociones, pero no seré yo quien lo haga, a mí esta señora me llega y me impresiona como pocas. Desgraciadamente, su inmolación no estuvo a la altura de su segundo acto, aunque no dejó de estar muy bien.
Matti Salminen ya había cantado como Fasolt y como Hunding en el anillo valenciano, obteniendo un gran éxito en ambos papeles. Ayer repitió su éxito como Hagen, dotando al personaje de toda la maldad necesaria sin caer en la caricatura o el canto bruto. Su inmensa voz, de la que ya está todo dicho, sigue siendo un lujo en cualquier teatro. Ojalá siga viniendo por aquí en un futuro ahora que el anillo toca a su fin.
Por debajo de estos dos cantantes estuvo el tenor Lance Ryan como Siegfried. Si destacábamos antes la juventud de Jennifer Wilson más aún hemos de destacar la de Lance Ryan, quien sólo tiene cuatro años de carrera a sus espaldas. Todo parece indicar que nos hallamos ante el heldentenor del futuro, pero si bien no me cabe ninguna duda de que Jennifer Wilson llegará a lo más alto por méritos propios, Lance Ryan creo que se beneficiará de la falta de competencia, pues sus recuersos están muy por debajo de los de la soprano. Su voz es fea, con un timbre metálico (que no squillante), pero potente. No acusó el cansancio aunque llegó a sufrir en una incursión puntual en el registro agudo. Me pregunto qué tal estará en la ópera Siegfried, sobre todo en comparación con Leonid Zakhozaev, el Siegfried del año pasado, de quien parece un negativo, pues le sobra la potencia que a aquel le faltaba y le falta la belleza tímbrica del ruso.
Bien sin más estuvieron Ralf Lukas como Gunther, Franz-Josef Kapellmann como Alberich, Elisabete Matos como Gutrune y Catherine Wyn-Rogers como Waltraute. Las tres nornas (Daniela Denschlag, Pilar Vázquez y Eugenia Bethencourt) estuvieron muy bien cantando suspendidas en el aire, lo que no debe ser fácil y las hijas del Rhin (Silvia Vázquez, Ann-Katrin Naidu y Marina Prudenskaya) no estuvieron muy conjuntadas, aunque es cierto que cantar desde tres peceras volantes no debe ponérselo fácil.
Por último, la puesta en escena de La Fura del Baus siguió en la línea de las tres anteriores, con momentos muy bellos como el viaje en barca de Siegfried, el Walhalla en llamas al final de la obra o las escenas de las nornas y las hijas del Rhin. Sin embargo, hay dos objeciones que hacerle a esta producción. La primera es el recurso al feísmo en la caracterización de los Guibichungos, algo que rompe con la estética de las otras jornadas puesto que hasta ahora siempre se había optado por escenas de gran belleza plástica, incluso para representar lugares horrorosos como el Nibelheim o la cueva del dragón. La otra objeción llega con la escena final, donde se ha optado por una solución, con el rescate de unos textos de Wagner que no forman parte de la obra, que no ofrece la espectacularidad deseable. Creo que con los medios de los que se disponen se podría haber buscado otra solución. Pero claro, esto ya es algo muy personal. También hay que destacar los requerimientos físicos que esta producción impone a los cantantes, sobre todo en la escena en la que Siegfried tiene que cantar durante un buen rato colgado cabeza abajo. Como aspecto positivo mencionaré que la producción de todo el ciclo se basa en unos cuantos conceptos que van apareciendo una y otra vez, al estilo de los leitmotiv wagnerianos. Quizá quienes no hayan visto todo el ciclo no reconociesen el Walhalla, o la aparición del dios Loge al final, pero quienes ya conocemos el código de la Fura sentimos algo parecido a lo que se siente al reconocer sus motivos en la música de la obra.
Podéis pinchar aquí para leer las crónicas de Atticus, Mei y Joaquim en sus blogs.
Ya dije que en las clasificaciones de cantantes reinaba la subjetividad, al parecer muchos de vosotros ponéis a la pareja formada por Wolfgang Wingassen y Astrid Varnay por delante de la que forman Windgassen y Birgit Nilsson. Pues bien, aunque yo no esté entre esos muchos y para que no haya discusión, aquí os dejo la inmolación de Brünnhilde (sí, otra inmolación, en los últimos días esta señora se debe haber inmolado ya doscientas veces y lo que te rondaré, morena) en la voz de Astrid Varnay, extraída de la grabación dirigida por Joseph Keilberth en 1955, recientemente recuperada por el sello Testament con un esplendoroso sonido estereofónico y un precio cuadrafónico.
El otro día escuchamos a la pareja de oro del canto wagneriano, vamos ahora a escuchar a la de plata. Aunque claro, en esto de los metales impera el subjetivismo, habrá quien invertiría el orden, o incluso quien tendrá rankings en los que no entrarán ninguna de estas dos parejas, pero la opinión mayoritaria es que tras Flagstad y Melchior, la segunda gran pareja de Tristán e Isolda o de Siegfried y Brünhilde es la formada por Birgit Nilsson y Wolfgang Windgassen, a quienes podemos escuchar juntos en los anillos de Böhm y Solti y en otras obras wagnerianas y straussianas. Precisamente al Götterdämmerung de Solti para Decca, cuya escena de la inmolación escuchamos recientemente, pertenece el audio que suena mientras Nilsson y Windgassen hacen playback en el siguiente vídeo. Atención a los peinados y los trajes, no tienen desperdicio.
Y ahora vamos a escuchar a Birgit Nilsson de nuevo cantando la escena de la inmolación de Brünnhilde, esta vez en una toma del vivo bajo la dirección de Sir Charles Mackerras.
Borgatti siguió cantando, siempre de forma exitosa, óperas de Donizetti, Verdi, Puccini y los veristas, pero el repertorio que realmente le atraía era el wagneriano. Tuvo la suerte de coincidir con otro gran músico italiano wagnerófilo, el director Arturo Toscanini, por aquel entonces titular en La Scala, y junto a él preparó y debutó, siempre en italiano, los papeles de Tannhäuser, Walther, Tristan, Siegmund, Siegfried y Parsifal (estos dos últimos en su estreno en Italia).
Con el Götterdämmerung de ayer, el primero de los cuatro que se van a representar este año en el Palau de les Arts (dos de forma independiente y otros dos formando parte de los dos ciclos del anillo completos) concluye la aventura que empezó en el 2007 y que nos ha permitido disfrutar de la obra magna de Richard Wagner con una gran orquesta y un gran director, una puesta en escena innovadora que se acopla perfectamente a la obra y un elenco de cantantes con un nivel medio bastante elevado, aunque entre los cantantes siempre hay de todo, como en botica.
Entre los cantantes hay que destacar a dos que nos hicieron gozar con un auténtico canto wagneriano de nivel: mis adorados Jennifer Wilson y Matti Salminen. El resto, con mayor o menor fortuna, en ningún momento llegaron a hacer sombra a estos dos monstruos, en todas las acepciones de la palabra y a las fotos me remito. Cada uno de ellos, por cierto, representante de una generación, la que acaba de llegar a los escenarios y la que está ya en la recta final de una larga carrera que esperemos dure aún bastante.
