Amfortas y Tristán, los héroes caídos

La analogía entre Amfortas y Tristán es posiblemente la más evidente entre todas las que apunta Andras Batta, y también la única que fue señalada abiertamente por el propio Richard Wagner. Como ya apuntaba Zerlina en un comentario, Wagner pensó en un primer momento en mezclar las historias de Parsifal y Tristán, haciendo que el casto puro visitase a Tristán en sus años de peregrinaje tras obtener la lanza de Klingsor, sanando su herida como posteriormente iba a hacer con la de Amfortas. En 1859, cuando compuso el tercer acto de Tristán e Isolda, Wagner escribió:

La herida recibida y de la cual no podía morir Tristán , es idéntica [...] a la de Amfortas en la "novela del Grial". [...] Bien mirado, Amfortas es el centro y el objeto principal. [...] Él es mi Tristán del tercer acto. [...] Con la herida de lanza y también otra, en el corazón, el pobre no siente en medio de sus terribles dolores ningún otro anhelo que no sea el de la muerte.

Tanto Tristán como Amfortas son héroes caídos por la fuerza de un amor mágico al que no han podido resistir. Sus heridas abiertas representan el constante anhelo que no puede ser saciado. Finalmente, sólo Amfortas obtuvo la redención de manos de Parsifal, el único capaz de resisitir la tentación que le hizo sucumbir, empuñando la misma lanza que le causó la herida.

Escuchemos la última escena de Parsifal, desde la entrada de los caballeros del Grial, con un doliente Amfortas (Bernd Weikl) que se niega a oficiar la ceremonia y busca la liberación en la muerte y finalizando con su redención gracias a la intervención de Parsifal (Siegfried Jerusalem). Dirige Horst Stein.




Vídeos de heildirgunther

Podemos comparar el lamento y la redención de Amfortas con la muerte de Tristán, interpretado aquí por Ramón Vinay bajo la batuta de Leonard Bernstein.


Vídeo de Onegin65

El Otello de Toscanini

Por tercera vez en la corta vida de este blog aparece por aquí el Otello de Verdi, una de mis óperas favoritas. En esta ocasión, la excusa para revisitarlo es la reciente re-edición de una de las versiones legendarias de esta ópera, la que dirigió Arturo Toscanini en 1947, en el sello Naxos a un precio tan bajo como viene siendo habitual. El sonido es muy bueno para la época y para tratarse de una copia realizada de una retransmisión radiofónica que incluye la presentación y sinopsis de cada acto a cargo de un locutor de la NBC.

Lo mejor del disco es, sin duda, la vivísima dirección de Toscanini. Joseph Horowitz, biógrafo del director, define esta grabación como "la que mejor captura el impacto revolucionario de Toscanini en el foso", haciendo de ésta la mejor de las óperas que grabó para la NBC. Según Horowitz, Toscanini "aprieta las tuercas implacablemente, trazando un descenso contínuo hacia una desgracia mayor que sus víctimas". Recordemos que Toscanini era el segundo chelo en la orquesta de la Scala de Milán cuando se estrenó Otello y como tal recibió indicaciones del propio Verdi.

En el papel titular tenemos al chileno Ramón Vinay, uno de los más grandes intérpretes del moro y un cantante de peculiar trayectoria. Inició su carrera como barítono en 1931, pero en 1943, después de años de concienzudo estudio con el tenor René Maison, se pasó a la cuerda de tenor, destacando en el rol de Otello y en papeles wagnerianos, lo que le convertiría en un habitual del festival de Bayreuth. A partir de 1962, Vinay volvió a su tesitura inicial de barítono, en la que permanecería hasta su retirada diez años después. ¿Nos encontramos pues ante un tenor o ante un barítono? Lauri-Volpi, en su libro Voces paralelas contesta: "El barítono es barítono y no puede superar la tesitura que exige claridad y squillo sin perjudicar el órgano canoro". Pero mejor escuchemos y formémonos nuestra propia opinión. Aquí está su Dio! Mi potevi scagliar.

En mi opinión, Vinay nunca fue un auténtico tenor, sino un barítono cantando de tenor. Las crónicas de la época nos hablan de una figura de alto voltaje dramático, capaz de hipnotizar al público y superar gracias a su actuación los escollos que la partitura le ponía a su poco adecuada voz. En cualquier caso, fue sin duda el Otello de los años cuarenta y se adueñó del papel hasta que Mario del Monaco tomó el relevo una década más tarde.

Giuseppe Valdengo, cuya muerte lamentábamos el año pasado, canta aquí el papel de Iago. Valdengo fue el barítono que Toscanini eligió no sólo para esta grabación, sino también para Aida y Falstaff. Las razones de Toscanini para elegirle quedan claras en cuanto se le escucha: nos encontramos ante uno de esos raros casos en los que en un cantante se une el buen canto con la intención dramática sin que ninguno de los dos factores sirva para tapar la carencia del otro. Escuchemos su Credo.

El papel de Desdemona es interpretado por la soprano Herva Nelli, nacida en Florencia pero criada en los EEUU, otra colaboradora habitual de Toscanini. Su timbre es relativamente bello y su canto es fluido y elegante, algo especialmente destacable en una soprano que tenía en papeles más pesados, como Aida, su caballo de batalla. Según mis datos nunca cantó en Europa, aunque tuvo una larga carrera en toda América y fue habitual del Metropolitan entre 1953 y 1961. Tras su retirada, se convirtió en una afamada cocinera. Pasemos a escuchar su Ave Maria.