L'elisir d'amore en la playa

Ayer asistí a la cuarta de las funciones de L'elisir d'amore en el Palau de les Arts y debo decir que salí contento, algo que aún no me había pasado esta temporada. No fue una noche perfecta, no es tampoco un título que me apasione, pero me divertí y tuve la oportunidad de disfrutar con un gran cantante como es Ramón Vargas.

Hay cierta división de opiniones entre los aficionados que han asistido a estas funciones y creo que el motivo principal de tal disparidad está más en la puesta en escena de Damiano Michieletto que en lo musical. Se trata de una coproducción entre el Palau de les Arts y el Teatro Real que ha visto la luz por primera vez en estas funciones y cuya idea principal consiste en trasladar la acción a una playa de nuestra época, transformando a Nemorino en un socorrista, a Adina en la dueña de un chiringuito, a Belcore en un marino de permiso y a Dulcamara (y esto ha sido lo más polémico) en un camello. Tenía mis reservas sobre esto último, es un tema delicado y no sabía si Michieletto lo habría sabido manejar adecuadamente, pero lo cierto es que me convenció, y una gran mayoría del público pareció incluso simpatizar más con Dulcamara que con los otros personajes. En conjunto, mi opinión es que la actualización playera es todo un acierto, pues sigue siendo un paisaje tan costumbrista como el original pero mucho más dinámico y divertido para el público actual. Y es que para tragarse un Elisir con una escenografía fiel al libreto a estas alturas hay que tener voluntad. Además, la publicidad que se hace de tres marcas comerciales presentes en la escenografía supongo que habrá generado ciertos ingresos que no vendrán nada mal.

Dicen quienes asistieron a las primeras representaciones que a Omer Meir Wellber se le fue un poco la mano con las dinámicas, pero ayer estuvo muy controlado y no salió de una eficiente corrección, impersonal y sin demasiada chispa, pero corrección al fin y al cabo. La orquesta volvió a lucir su sonido impecable y el coro volvió a destacar por su calidad, además de por lo bien que actuaron en una puesta en escena que los mantiene casi siempre en escena.

Entre los solistas, el mejor con diferencia fue el tenor mexicano Ramón Vargas, un cantante elegante, con buen gusto y un técnica sólida. Su voz, antaño brillante y de gran belleza, se ha tornado opaca y ha perdido parte de su atractivo, algo normal en un cantante con treinta años de carrera a sus espaldas. Este deterioro, nada alarmante pero incuestionable, fue especialmente notorio durante sus primeras intervenciones, pero a medida que avanzaba la obra la voz de Vargas iba calentándose y ganando en presencia y calidad. Sin embargo, no fue su voz sino su arte lo que disfrutamos más ayer, especialmente en la famosa Una furtiva lagrima, que cantó de forma exquisita, recreándose con unos reguladores y un alarde de fiato de primer nivel. En la faceta actoral, Vargas estuvo muy entregado, componiendo un Nemorino ingenuo pero sin caer en la caricatura.

Por contra, Aleksandra Kurzak no me gustó como Adina. Quizá esperaba algo más, dado que para muchos es una de las promesas más firmes del belcantismo, pero lo cierto es que no me gustó ni su voz, con un timbre agrio en los agudos y sin graves, ni cómo resolvió las agilidades, ni me pareció que destacara por nada en su interpretación. No se si tuvo un mal día o es que no supe apreciar los detalles que han gustado a otros oyentes, pero me pareció una cantante de lo más normalito.

Ilona Mataradze me gustó más en su breve intervención como Gianetta. Tiene una voz bonita y que corre adecuadamente y estuvo muy metida en su papel.

Fabio Capitanucci lució una voz de barítono sana y joven y también se involucró mucho en su actuación como Belcore, pero se echó en falta algo más de imaginación en el fraseo.

Y por último, Erwin Schrott, ya un habitual del Palau de les Arts, demostró una vez más con su Dulcamara la calidad de su voz, grande y bien proyectada, y lo mal que la utiliza a causa de su mal gusto como intérprete. Histriónico hasta lo desagradable, sobreactuado, perdiendo la impostación cada dos por tres en busca de efectos supuestamente cómicos que desestabilizaban la linea de canto hasta hacerla casi irrecinocible (se cargó la barcarola del segundo acto él solito, mientras la pobre Kurzak intentaba cantarla como se debe), uno no puede dejar de lamentar que una voz de calidad se use de esa forma. Sin embargo, el público le aplaudió a rabiar, casi tanto como a Vargas, lo cual me hace ser muy pesimista sobre el futuro de la interpretación operística. Ojalá Schrott acabe topándose con un director musical que lo meta en cintura, pues los cantantes con tendencia al desmelene suelen necesitar de un director fuerte que los frene (como Mario del Monaco con Mitropoulos o Karajan, que lo llevaban atado en corto y le sacaron sus mejores interpretaciones). Si alguna vez algún teatro reuniese al Dulcamara de Schrott y al Nemorino de Villazón en un mismo Elisir, tiemblo solo de pensar lo que podría pasar.

Renata Tebaldi, una Tatiana inusual

Se acerca el estreno de Eugene Onegin en el Palau de les Arts y para prepararnos vamos a escuchar la famosa escena de la carta interpretada de forma magistral por Renata Tebaldi. No es Tebaldi una soprano que se suela identificar con el papel de Tatiana, pero lo cierto es que lo incorporó a su repertorio y lo interpretó, siempre en italiano, en unas cuantas funciones en la Scala, obteniendo un éxito merecidísimo, a juzgar por lo que se escucha en estos vídeos. Desgraciadamente, no hay grabación de estas interpretaciones scalígeras, pero sí se conserva esta escena de la carta, perteneciente a una gala celebrada en la Ópera de Chicago en 1956 en la que junto a Renata Tebaldi participaron Giulietta Simionato y Ettore Bastianini, dirigidos por Georg Solti.

Vídeos de MARISOLDELMONACO

Mira, o Norma

Con Marilyn Horne y Joan Sutherland. ¿La razón? Porque después de tres entradas hablando de Helga, ya tocaba desconectar con una música que es belleza en estado puro. Por muy mal que vaya todo, por mucho que a uno le indigne lo que está pasando, es escuchar esto y uno se olvida de Helga, de las sustituciones, de los impagos y de lo que haga falta.

Vídeo de sexybcl21

Pero aunque uno intente desconectar, la actualidad no descansa. Leo en el blog de Zerlina que Chailly ya ha firmado ser el sucesor de Maazel al frente de la orquesta de Les Arts. Me alegro.

Una rareza: Kraus canta Hasse

Igual a algún historicista le da un yuyu, pero es lo que hay. Alfredo Kraus canta el aria Ritornerai fra poco procedente de la cantata L'Inciampo, también llamada Orgoglioso fiumicello, con texto de Pietro Metastasio y música de Johann Adolf Hasse. Según la información adjunta al vídeo en youtube, no existe ninguna versión grabada de la cantata, por lo que este heterodoxo acercamiento es lo máximo que vamos a poder escuchar.




Como esto ha quedado cortito, vamos a escuchar otra pieza de Hasse. En esta ocasión lo haremos con una versión que no hará a los historicistas llevarse las manos a la cabeza. El contratenor Andreas Scholl, a quien escuchamos hace poco cantando Haendel, interpreta el aria Pallido il sole, de la ópera Artaserse.


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Faust en el Palau de les Arts

Qué suerte tenemos de tener una orquesta y un coro tan buenos en el Palau de les Arts. El Faust de ayer, con unos cantantes que se movieron entre lo correcto y lo fallido (estando Voulgaridou por ahí no podía ser de otra forma) habría pasado sin pena ni gloria en otros teatros cuyos cuerpos estables no tuviesen el nivel suficiente como para levantar por sí solos una función, pero lo que escuchamos ayer en les Arts fue mucho más que eso, fue una gran noche de ópera. También ayudó la excelente puesta en escena de David McVicar, que ya lleva años funcionando pero no acusa el paso del tiempo.

Ya sabemos que Maazel abandonó el proyecto del Faust antes de que empezaran los ensayos debido a una enfermedad (o eso se anunció, porque a estas alturas las cancelaciones en Les Arts son tan habituales que uno ya no sabe cuando le dicen la verdad y cuando le están tomando el pelo). Su sustituto ha sido el director francés Frédéric Chaslin, que ha obtenido un resultado excelente y que ha dirigido, además, de una forma muy maazeliana, remarcando el contraste de volúmenes de la orquesta, regalándonos momentos de efusividad explosiva y otros de acariciante suavidad, amparado siempre por el colchón de las cuerdas que ayer estuvieron espléndidas. A diferencia de lo que ha hecho Maazel en otras ocasiones, Chaslin ha tratado con cuidado a los cantantes y no les ha hecho luchar contra el volumen orquestal en ninguna ocasión, quizá perdiendo algo de espectacularidad pero ganando homogeneidad por la correcta integración de las voces en el conjunto.

El Cor de la Generalitat Valenciana estuvo sencillamente espectacular en todas sus intervenciones, destacando especialmente en la famosa página Gloire immortelle de nos aïeux, que sobrepasó a todas las arias de los solistas en emoción y se convirtió en lo mejor de la noche. Afortunadamente, la puesta en escena les permitió cantarla en la boca del escenario y sin tener que preocuparse por coreografías extrañas o movimientos que distrajeran su atención y la de los oyentes, como ha pasado en otras producciones.

Pasemos a los solistas. Confiaba bastante en la calidad de Erwin Schrott, a quien ya había escuchado en les Arts como Don Giovanni, algo menos en Vittorio Grigolo, que cantó en el Requiem de Verdi hace un año y nada en la soprano griega y plaga bíblica con la que Dios y Helga azotan al público valenciano Alexia Voulgaridou. En el entreacto pensé que me había equivocado en los tres casos, aunque al final las cosas volvieron a su sitio. Vayamos uno por uno:

Erwin Schrott y Vittorio Grigolo ensayando el primer acto de Faust.

Erwin Schrott, que está debutando el papel de Méphistophélès en Valencia, no tiene la voz de bajo profundo que solemos asociar a este papel, sino la de bajo-barítono para la que fue creado. No se queda corto en el registro grave, a pesar de carecer de la rotundidad de un Ghiaurov o un Christoff, y va sobrado en el centro y el agudo. Su voz es amplia y maleable, y cuenta con un timbre aterciopelado que la hace muy agradable al oído. Sin embargo, sus primeros tres actos fueron decepcionantes, tanto vocalmente, pues no parecía sacar todo el rendimiento que puede a su voz, como actoralmente. Esta falta de implicación hizo que su intervención en el primer acto pasara sin pena ni gloria, y en el segundo acto su himno Le veau d'or, que en mi opinión enfocó desde una perspectiva demasiado efectista y sin que la voz le acompañara en el alarde, no recibió ningún aplauso, sino un silencio tenso que supongo no agradaría mucho al artista. Sin embargo, todo cambió tras el entreacto. Su escena de la iglesia con Marguerite fue muy buena, exhibió una amplia gama de matices y supo llenar el escenario con su presencia. Su excelente serenata del cuarto acto le sirvió para desquitarse por el fracaso de Le Veau d'or y finalmente fue aplaudido y braveado por el público.

Vittorio Grigolo, de quien esperaba muy poco, acabó convirtiéndose en el otro triunfador de la función. Su Faust no destaca por la delicadeza ni por los matices, cierto, pero sería injusto negarle el esfuerzo y la intención. Empezó ofreciéndonos una versión caricaturesca del viejo Faust para, tras su transformación, jugar su principal baza: una voz sana y potente, con un timbre mediterráneo muy bello y una subida al agudo sin dificultad. Sin embargo, en su virtud está implícito su vicio, pues su ascenso al agudo se basa más en la fuerza física que en la técnica, por lo que sus agudos suenan indefectiblemente abiertos y en forte o fortissimo, perdiendo toda capacidad para el matiz en cuanto la partitura le obliga a cantar notas altas. Es un cantante jóven y no sabemos como va a evolucionar. Si se preocupa por enfocar bien su carrera, cuenta con un material que le permitirá obtener grandes éxitos. Si sigue confiando en su fuerza muscular, en cuanto el cuerpo le falle, algo que a todo el mundo le pasa a no ser que uno se llame Plácido Domingo, tendremos un nuevo caso de tenor echado a perder prematuramente.

Alexia Voulgaridou, nuestra Alexia Voulgaridou, la soprano con la que un Dios terrible y cruel castiga a la audiencia valenciana (a la madrileña lo hace con María Bayo y a la barcelonesa, según comentaban ayer unos amigos, con Michaels-Moore) acabó apareciendo en el reparto hace unos meses como sustituta de Cristina Gallardo-Domâs. Tras la tremenda desfachatez de su Luisa Miller, uno se esperaba lo peor, pero lo cierto es que Voulgaridou fue astuta y evitó riesgos. Su aria de las joyas resultó tramposa pero correcta. No me parece bien que los cantantes se coman agilidades, trinos o adornos cuando les suponen dificultades, pero si hay que elegir entre eso y lo que nos hizo en Luisa Miller hemos de pensar que hizo bien yendo a lo seguro. En el dúo con Faust aguantó el tipo, pero en la escena de la iglesia con Méphistophélès ya estuvo calante y gritona, y el terceto final, donde debería haber brillado por encima de Grigolo y Schrott, fue decepcionante.

El resto de cantantes apenas pudieron destacar debido a la brevedad de sus intervenciones. Gabriele Viviani (Valentin), aquejado por una repentina enfermedad, según se informó por megafonía, cantó bastante bien su aria del segundo acto, aunque pasó apuros en los extremos agudo y grave, algo bastante habitual en un aria mucho más complicada de lo que aparenta. Tanto Ekaterina Gubanova (Siebel) como Annie Vavrille (Marthe) estuvieron correctas, así como Vittorio Prato (Wagner).

Una característica común a todos los cantantes fue su deficiente pronunciación del idioma francés. Si hubiese sido sólo un cantante diríamos que debería haberse preparado mejor para el papel, pero siendo todos casi que diremos que la culpa es de los franceses por tener un idioma tan difícil de pronunciar. En el caso de Voulgaridou podemos decir que su pronunciación es como su afinación, se parece a lo que debe ser, pero no lo es.

La puesta en escena de David McVicar me pareció un acierto absoluto. Durante toda la representación hay dos elementos fijos, un palco de la Ópera Garnier a la izquierda que representa el mundo del pecado y un órgano de iglesia a la derecha que representa la salvación. Estos dos elementos se integran con un fondo de escenario que cambia en innumerables ocasiones y que nos lleva a diferentes localizaciones del París de finales del XIX, incluyendo la propia Ópera Garnier o un cabaret (Cabaret L'Enfer, muy apropiado) enmarcado por el arco de la Torre Eiffel. Tanto el número de ballet cuando Faust y Méphistophélès visitan el cabaret como el de la noche de Walpurgis, que acaba en una orgía bastante explícita, estuvieron muy logrados y se integraron perfectamente en la trama de la ópera. Los que solemos tener dificultades con los típicos ballets de la ópera francesa, que en muchos casos no dejan de ser un pegote, ayer estábamos encantados con lo que vimos. De los muchísimos elementos simbólicos que aparecen en la obra, los hay que tienen sentido, aunque puede que a algunos les parezcan en exceso provocadores (el Cristo que se cae de la cruz, por ejemplo) y otros, como la drogadicción de Faust o el travestismo de Méphistophélès, parecen distraer más de lo que aportan, aunque tampoco desentonen. Mención especial merece la iluminación, a cargo de Paule Constable, que juega con las sombras y los claroscuros consiguiendo efectos de gran plasticidad.

Nota de prensa rosa operística: Ayer asistió a la función la afamada soprano rusa Anna Netrebko, pareja de Erwin Schrott, a la que pudimos ver en el entreacto montada en unos tacones de palmo y medio. A ver si Helga aprovecha la ocasión para pedirle que se cante algo por aquí.

¡Que viene Chailly!

Como ya nos adelantaban Zerlina y Atticus, el director italiano Riccardo Chailly ha sido el elegido para tomar el relevo de Lorin Maazel al frente de la Orquestra de la Comunitat Valenciana, titular del Palau de les Arts. Riccardo Muti y Essa-Pekka Salonen quedan, por tanto, definitivamente descartados. Particularmente los tres nombres me merecen el máximo respeto y me alegro mucho de que el recambio de Maazel sea un director de reconocido prestigio, pero tampoco voy a negar que tenía mis esperanzas puestas en la improbable elección de Riccardo Muti. Pekka-Salonen, a pesar de no estar especializado en la dirección de ópera, seguramente habría supuesto la elección de un repertorio que me habría gustado más que el que previsiblemente nos va a traer Chailly. Pero, repito, los tres nombres merecen mis respetos, son grandísimos profesionales y me alegro de que uno de los valores seguros de les Arts, su orquesta, caiga en buenas manos. Además, el fantasma del mortecino López-Cobos se desvanece y muchos suspiramos aliviados.

Pinchad AQUÍ para leer la noticia en el Levante.

Para que nos vayamos acostumbrando a lo que nos espera, aquí tenemos a Riccardo Chailly dirigiendo la obertura de La Cenerentola en un vídeo que ya tiene unos añitos. Rossinianos, estáis de enhorabuena.


Vídeo de Fuiga

Relación de ideas

No quiero tratar temas políticos o de actualidad en el blog, aunque alguna vez los he bordeado y me he arriesgado a crear una polémica que, afortunadamente, no llegó a producirse, lo que me dice mucho en favor de los que habitualmente leéis El imperio de los sinsentidos. Hoy no será una excepción, así que no pienso hacer ningún comentario sobre la foto que preside estas líneas ni sobre la relación iglesia-estado. Sin embargo, sí quiero compartir con vosotros lo primero que me ha venido hoy a la cabeza cuando he visto dicha imágen en el telediario mientras comía. Y lo primero que me ha venido a la cabeza ha sido el tremendo dúo de bajos entre Felipe II y el Gran Inquisidor en el Don Carlo de Verdi. Lo escucharemos en las voces de quienes, según mis preferencias, mejor han cantado estos dos papeles: Nicolai Ghiaurov y Martti Talvela respectivamente.

Vídeo de Lohengrin

En la ópera acaba saliéndose con la suya el Gran Inquisidor. Y hasta aquí puedo leer, como decía Mayra Gómez Kemp.

Fortuny Venise, estreno de una ópera contemporánea

Ayer pude asisitir, gracias al amigo Publio, a la segunda de las funciones de la ópera Fortuny Venise, estrenada este fin de semana en el Teatro Principal de Castellón. Es la primera vez que asisto al estreno de una obra, aunque siendo exactos el estreno fue el pasado viernes 31 de enero, y previamente se había pre-estrenado en Reus el 10 de enero. Yo no sé la diferencia entre estrenar y pre-estrenar, pero tampoco voy a preocuparme por eso ahora. La música de esta obra, no digo la partitura pues se representa con música pre-grabada, es del compositor italiano Diego dall'Osto y el libreto es del escritor local Lluís Meseguer.

Podéis escuchar fragmentos de la obra en la página creada ad hoc y formaros vuestra propia opinión. Para entendernos, y resumiendo mucho, diré que las seis escenas de las que consta la obra están unidas por una música basada en elementos electrónicos y en sonidos cotidianos procesados con sintetizadores que sirven para crear una ambientación musical más interesada en la recreación de atmósferas que en la melodía. Sobre esta base, cuatro cantantes interpretan a diversos personajes, dos de ellos principales (Mariano Fortuny, interpretado por el barítono Toni Marsol y Henriette Nigrin, a quien dio vida la soprano Alicia Ferrer) y un cúmulo de secundarios, entre los que se encuentran figuras históricas como Gabrielle d'Annunzio o Martine de Béarn y personajes anónimos que sólo sirven para que los principales interactúen con ellos, todos ellos interpretados por el tenor Antoni Comas y la mezzo Claudia Schneider. El canto de todos los personajes se basa principalmente en variaciones alrededor de un mismo motivo, en la línea del minimalismo, con algunos momentos de canto más amplio al estilo (salvando las distancias) de los monólogos wagnerianos que son lo más disfrutable de la obra.

Fortuny Venise nos presenta seis escenas de las cuales la primera y la última estan ambientadas en el presente, concretamente en el incendio que afectó a la fábrica de telas Fortuny de Venecia en el 2003 (primera escena) y en la reinauguración de la fábrica (sexta escena). Las cuatro escenas centrales son cuatro momentos de la vida de Mariano Fortuny Madrazo, hijo del pintor Mariano Fortuny, quien fundó en la Venecia de la belle époque una exitosa fábrica de tejidos y confecciones junto a su amante, Henriette Nigrin. Tras el éxito inicial, Fortuny se embarca en una serie de proyectos, principalmente un sistema de iluminación naturalista que pretende revolucionar el mundo de la ópera y aplicar los principios wagnerianos del arte total. Sin embargo, los proyectos de Fortuny tropiezan con la burocracia, la ineficacia de quienes deben aplicarlos y la fatalidad, mientras el clima político y económico se va deteriorando hasta llegar al caos de la II Guerra Mundial y a la muerte de Fortuny en la Venecia arruinada de la posguerra.

Un punto positivo de esta ópera es la correcta unión de la puesta en escena minimalista de Rafel Duran con la música. Con muy pocos elementos escenográficos que se repiten en todas las escenas, es la música la que se encarga de darle sentido a lo que aparece sobre las tablas y de crear una u otra atmósfera, ayudada por proyecciones de vídeo ocasionales.

El problema de la música minimalista o con influencias del minimalismo es que las variaciones sobre un mismo motivo sólo resultan interesantes durante un período limitado de tiempo. Algo de esto afecta a esta nueva ópera, pues aunque uno esté abierto a nuevos lenguajes y esté dispuesto a aceptar que la música esté pre-grabada (no podría ser de otra forma, ya que es música de origen electrónico en la que se mezclan sonidos de agua, respiración, maquinaria industrial, fragmentos de emisiones radiofónicas...) y, aunque esto ya me gustó menos, que las voces estuvieran tratadas o amplificadas electrónicamente, al final la sensación es la de que se ha excedido el límite, que no daba para tanto, que se ha estirado demasiado la cuerda. Y estamos hablando de una obra corta, que no llega a los noventa minutos de duración. Tampoco ayuda un libreto que no humaniza a los personajes ni les ayuda a parecer tridimensionales, sino que, salvo excepciones en determinados momentos, pone en sus bocas frases que parecen demasiado elaboradas como para parecer naturales y demasiado mundanas como para parecer poéticas.

Para compensar este último párrafo, os dejo un enlace a la crítica de Antonio Gascó en el Levante, bastante más laudatoria y mucho más informativa que las opiniones de este humilde aficionado.

Robert Merrill canta Rodgers y Gounod

Robert Merril canta Some Enchanted Evening, de Rodgers y Hammerstein, con el propio Richard Rodgers dirigiendo la orquesta. A continuación, la soprano Anna Moffo se le une para cantar el dúo Climb Every Mountain. Y para acabar, en el mismo vídeo, Merrill canta el aria de Valentin del Faust de Gounod, Avant de quitter ces lieux. Se movía menos que los ojos de Espinete, pero hay que ver qué bien cantaba. Y qué guapa era Anna Moffo.


Vídeo de operabeauty

O légère hirondelle

Seguimos con el repaso caótico a la obra de Gounod que empezamos hace unas semanas. Hoy nos detenemos en el aria O légère hirondelle, de la ópera Mireille, estrenada en el Théâtre Lyrique de París en 1864, seis años después de que Gounod alcanzara la fama con Faust.

Mireille está basada en el poema Mirèio de Frédéric Mistral, originalmente escrito en occitano, cuya traducción al francés obtuvo un gran éxito en Paris en 1959. No vamos a detenernos en hablar del argumento porque es el de la inmensa mayoría de las óperas del siglo XIX: la soprano está enamorada del tenor pero el barítono les hace la puñeta. Sí diremos, como curiosidad, que cuando acabó de componer la obra, Gounod invitó a unos amigos a su casa para interpretar algunas de las partes principales de la obra y poder así hacer las correcciones necesarias. En este ensayo en casa de Gounod los intérpretes fueron nada menos que Georges Bizet al piano, Camille Saint-Saëns al harmonio y el propio Gounod y la vizcondesa de Grandval (también compositora) como cantantes.

El de Mireille es un papel que se va transformando durante la obra, desde la soprano ligera del principio hasta el canto dramático con el que concluye la obra. El fragmento que vamos a escuchar, la "valse-ariette" O légère hirondelle fue un añadido que hizo Gounod a los pocos meses del estreno y se canta en el primer acto, antes de que entre en juego el dramatismo. Lo escucharemos en las voces de dos ilustres ligeras francesas, una del pasado que va a poner en peligro nuestras cristalerías al final del aria y una del presente, si bien hoy en día se está alejando del repertorio ligero y asentándose en el lírico o lírico-ligero. Estoy hablando de Mado Robin y Natalie Dessay.

Vídeo de crespinforever5


Vídeo de volcan313

Sergei Lemeshev, la melancolía hecha canto

Sergei Lemeshev caracterizado como Lensky

Hace meses dediqué una entrada al tenor ruso Sergei Lemeshev. Fue una entrada sin palabras, porque así es como me quedé tras escuchar los tres vídeos que enlacé. Sin embargo, mi entusiasmo hacia Lemeshev parece que no fue demasiado contagioso, pues en los comentarios a la entrada hubo tanto alabanzas como reproches. Estos días, tras haber dedicado un tiempo junto a los amigos levantiscos a revisitar a Ivan Kozlovsky, no he podido evitar volver a traer por aquí a Lemeshev, quien mantuvo con Kozlovsky una dura rivalidad en lo profesional (al parecer en lo personal fueron amigos). A ver si esta vez hay suerte y consigo que disfrutéis de uno de los tenores de línea más depurada que han existido, algo que lo emparenta con Tito Schipa, que tanto éxito obtuvo en su entrada de hace unos días.

Sergei Lemeshev (1902-1977) nació en Staroye Knyazevo, en una familia de campesinos. Desoyendo los consejos de su padre, quien quería que fuese zapatero, el jóven Sergei empezó a cantar a la edad de 17 años. No lo haría mal cuando pasó las pruebas para una de las 25 plazas de canto que ofrecía el conservatorio de Moscú entre 500 candidatos. En 1926, tras graduarse, el teatro Bolshoi le ofreció formar parte de su plantilla, pero Lemeshev rechazó la oferta, convencido de que sólo le iban a ofrecer papeles de comprimario. En vez de eso se dedicó a cantar papeles principales en teatros de provincias (Sverdlovsk, Harbin, Tbilisi...) , alcanzando así una gran fama. En 1931, cuando regresó a Moscú, fue para cantar en el Bolshoi como primera figura, algo que continuaría haciendo ininterrumpidamente hasta 1965, alternándose siempre con Ivan Kozlovsky. Los primeros papeles que interpretó en el Bolshoi fueron el zar Berendei en La dama de las nieves, Gerald en Lakmé y Lensky en Yevgény Onégin, el papel que marcaría su carrera y su vida.

Lemeshev interpretó por primera vez al poeta Vladimir Lensky en 1927 y desde entonces lo hizo en más de 500 ocasiones, la última con motivo de su 70 cumpleaños, ya convertido en una leyenda en Rusia y tras haber superado tres infartos y la pérdida de un pulmón a causa de la tuberculosis que contrajo en 1942. La voz de Lemeshev parece hecha para cantar este papel, el que mejor se adapta a su estilo y a la melancolía inherente a su canto. Al parecer, Lemeshev llegó a penetrar tanto en el espíritu del poeta que su propia vida privada se vió afectada por la tristeza que tal personaje le aportaba. Los resultados artísticos, ni qué decir tiene, fueron excepcionales.

Lemeshev a los 70 años

Lemeshev y Kozlovsky eran los ídolos de la afición en Rusia, aunque ninguno de los dos cantó nunca al otro lado del telón de acero. Ambos tenían multitud de seguidoras, un fenómeno parecido al de las modernas fans de los cantantes de moda, llamadas lemeshistki y kozlovityanki. Lemeshev llegó a construir un muro alrededor de su casa de campo para aislarse de sus fans, pero día tras día éstas hacían agujeros en el mismo con la esperanza de ver a su ídolo.

Pero pasemos a lo más interesante, su estilo y su voz. Como podréis comprobar, se trata de un tenor lírico con un timbre claro muy atractivo, especialmente adecuado para papeles sentimentales por la facilidad para transmitir esa melancolía, ese caracter soñador que mencionábamos al hablar de su Lensky. Se mueve mejor en la zona aguda, que alcanza con gran facilidad, teniendo el pasaje bien solucionado. Técnicamente, Lemeshev pertenecía a la escuela italiana, como todos los grandes cantantes rusos que le precedieron, destacando por su soberbio control del fiato, su elegante línea de canto y su capacidad para realizar adornos con gran efectividad, como Fleta, y con gran musicalidad, como Schipa.

Vamos a empezar escuchando su piedra de toque, el aria Kuda kuda, de Yevgény Onégin (Chaikovski), tal y como la cantaba en 1937.

Vídeo de younglemeshevist

Escuchemos esta misma aria en una interpretación posterior, de 1955. A pesar de haber perdido el uso de un pulmón y de tener 53 años, su prestación es impresionante, superior incluso a la de 1937 que acabamos de escuchar. Además, en este vídeo podremos comprobar sus dotes como actor.

Vídeo de Onegin65

Además de sus éxitos en el Bolshoi, Lemeshev cantó con frecuencia recitales en diversas salas de Rusia. La delicadeza de su canto y su carácter reservado hacian que se encontrase en su elemento entre las canciones de Chaikovski, Glinka, Balakirev... Escuchémosle cantando Bednij pevec (Pobre cantor), de Glinka.

Vídeo de Herur22

Una última pieza y abandonamos el repertorio ruso: la canción del invitado indio de la ópera Sadko, de Rimski-Korsakov.

Vídeo de EvaHartwig

Además de las óperas rusas que cantó a lo largo de su carrera, Sergei Lemeshev destacó en óperas italianas y francesas, siempre traducidas al ruso, como era costumbre en la época. Como podréis imaginar, alguien que siente tal sintonía con Lensky encontrará en Werther otro vehículo para transmitir esa deliciosa melancolía. Escuchémosle cantando Pourquoi me reveiller, que en ruso se dice O ne budi menya. La grabación es de 1938.

Vídeo de younglemeshevist

Aunque sólo sea por la cercanía del Faust del Palau de les Arts, vamos con la versión rusa de Salut, demeure chaste et pure grabada en 1934.

Vídeo de petrof4056

Y acabaremos con el repertorio italiano. Lemeshev canta Ella mi fu rapita... Parmi veder le lagrime, de Rigoletto (Verdi), en una grabación de 1940. Atención al espectacular final.

Vídeo de younglemeshevist

Estaría todo el día poniendo vídeos y disfrutando, porque mientras los enlazo los voy escuchando y cada vez me gusta más este hombre, pero supongo que a estas alturas ya no debe quedar nadie por aquí. Si me equivoco y seguís ahí, os dejo con una joyita, no sin antes animaros a que sigáis explorando por youtube o por cualquier medio a vuestra disposición (ejem...) en busca de grabaciones de Lemeshev. Bueno, que me enrrollo, vamos a la joyita en cuestión: Una furtiva lagrima, de L'elisir d'amore, cantada en italiano!! La grabación, según indica el propio vídeo, es de 1948-1950, es decir, de después de superar la tuberculosis.

Vídeo de Onegin65

Christine Schäfer canta Piangerò la sorte mia

Hoy es martes 13, lo que para muchos es sinónimo de mala suerte. Yo no creo en esas cosas, pero si es cierto que uno no puede escapar de la mala suerte, al menos lamentemos nuestras desgracias con la elegancia con la que lo hace Cleopatra en la ópera Giulio Cesare de Haendel. Vamos a escuchar el aria Piangerò la sorte mia interpretada por la soprano Christine Schäfer, Les Musiciens du Louvre y Marc Minkowski a la batuta.

Vídeo de hillevifan

Source délicieuse

Seguimos con Charles Gounod, esta vez con el aria para tenor Source délicieuse, extraida de su ópera Polyeucte. El argumento de esta ópera tan poco habitual en los teatros es muy similar al de la ópera Poliuto, de Donizetti, estrenada en París con el título de Les Martyrs casi cuarenta años antes (Les Martyrs se estrenó en 1840 y Polyeucte en 1878). Ambas óperas se basan en la obra teatral Polyeucte, de Pierre Corneille, si bien Gounod utilizó un libreto más fiel al original.

Polyeucte es un noble armenio del siglo III que se convierte al cristianismo y es martirizado por ello. Al principio del cuarto acto, encerrado en su celda, esperando ser conducido a la arena donde encontrará la muerte, el protagonista canta el aria Source deliciéuse en la que reflexiona sobre la gloria celestial que le aguarda y lo vacuo de la existencia terrenal. Vamos a escucharla tal y como la cantaba Roberto Alagna en 1997.

Vídeo de MUEZZAB

O ma lyre immortelle

Para bien o para mal parece que somos varios los habituales del Palau de les Arts que ya tenemos la mente puesta en el Faust de Gounod, la ópera que seguirá a la zarzuela El rey que rabió en la programación. Faust fue la primera ópera de Charles Gounod que alcanzó el éxito, pero la precediron otras tres, Sapho, La nonne sanglante y Le medecin malgré lui. Es de la primera de estas tres óperas de la que vamos a hablar hoy.

Gounod se debatió durante su juventud entre la religión (recibió las órdenes menores) y la ópera. Según parece, fue un encuentro con la celebérrima cantante Pauline Viardot, hija del tenor Manuel García y hermana de María Malibran, el que le hizo optar por la lírica, tras años dedicándose en exclusiva a la música religiosa. De este encuentro surgió la composición de su primera ópera, Sapho, a petición de Viardot, quien la estrenaria en París en 1851, recibiendo críticas negativas. Sin embargo, Hector Berlioz mostró su apoyo al joven Gounod y le animó a seguir componiendo.

Sapho está basada en leyendas sobre la poetisa griega Safo de Lesbos. La página más famosa de la ópera es el aria O ma lyre immortelle, que canta Sapho al final de la obra, antes de suicidarse lanzándose al mar tras ser abandonada por su amado Phaon, engañado a su vez por Glycère, rival de Sapho. Vamos a escucharla en la voz de dos mezzos actuales, Vesselina Kasarova y Magdalena Kozená.

Vídeo de parsifalito


Vídeo de alejandra379

Las horas vacías, de Ricardo Llorca: lo que he encontrado en youtube

Hace unos meses, maac nos hablaba en su blog de la ópera Las horas vacías, de Ricardo Llorca, que se estrenó el 31 de marzo del 2008 en la Iglesia de San Jaime de Benidorm y que posteriormente se interpretó en el Auditorio de las Naciones Unidas en Nueva York. Hoy, viendo unos vídeos en youtube, he encontrado por casualidad unos vídeos de este último concierto, ofrecido el pasado 17 de noviembre. Pero antes de verlos, empezaremos con otro vídeo que he encontrado tirando del hilo y que pertenece al estreno de la obra en Benidorm. Los intérpretes son la soprano Dorota Grezskowiak, María Ruiz de Apodaca como narradora, la Agrupacion Coral de Benidorm y la Orquesta del Julius Stern Institute de Berlin dirigida por Matias de Oliveira.

Vídeo de elviajeroestudio

Pasemos ahora a los vídeos grabados en el Auditorio de las Naciones Unidas de Nueva York el 17 de noviembre. los intérpretes en este caso son la soprano Laura Rey, Carlotta Bosch como narradora, Lynn Baker al piano, The Manhattan Choral Ensemble y The New York Opera Society Orchestra dirigida por Pablo Zinger.

CON LA NOCHE POR DELANTE


EL AMOR CALLADO


CHACONA Y DANZA FINAL


FINALE

Vídeos de pablozinge

Tito Schipa, el encantador

Tal día como hoy, un dos de enero de 1888, nació en Lecce, en el sur de Italia, Raffaele Attilio Amedeo Schipa, quien pasaría a la historia de la ópera con el nombre de Tito Schipa. Tito, o mejor dicho, titu, que en dialecto local significa "pequeño", era realmente su apodo desde los 12 años.

La voz de Tito Schipa era en principio poco adecuada para el canto, sin graves sonoros, incapaz de alcanzar agudos por encima del la (aunque de joven alcanzaba, no sin problemas, el si natural), incapaz de realizar las florituras que otros tenores ligeros o "di grazia" cantaban sin problemas. Sin embargo, su innata inteligencia canora le sirvió para sacar el máximo provecho de sus cualidades naturales, más de lo que ningún otro cantante haya conseguido jamás, o al menos desde que existen grabaciones. Fue en el impecable fraseo, en la línea de canto, en la capacidad para dotar al discurso musical de una gama de colores y dinámicas, siempre desde una gran musicalidad y elegancia, donde Schipa jugó su baza, consiguiendo colocarse como un ejemplo del buen canto por delante de tenores mucho más dotados. Bidu Sayao dijo que Schipa “cinceló las frases como un orfebre.” Hay quien dice que Schipa no cantaba, sino que declamaba de tal forma que hipnotizaba a su audiencia. Quizá haya algo de verdad en ello, pues en España, donde triunfó como cantante de música popular, se le conoció como "el encantador".

Precisamente por esa naturaleza tan peculiar de su canto, su estilo nos parece hoy en día mucho más moderno que el de coetáneos suyos como Caruso, quien llegó a ver a Schipa en directo en Nueva York, o Gigli. Y es que de la herencia de Schipa salen nombres como Di Stefano, Bergonzi, Pavarotti o quien se puede considerar su más fiel sucesor en el siglo XX, Alfredo Kraus. Un recomendable artículo de Rodolfo Pérez que podéis encontrar AQUÍ habla de un período de tiempo entre la muerte de Caruso en 1921 y la II Guerra Mundial en el que el referente en el mundo del canto es la delicadeza y la pureza en la línea de canto de Schipa, hasta que tenores como Mario del Monaco, Corelli o Domingo vuelven a poner de moda el estilo vociferante de Caruso.

Además de su faceta como cantante de ópera, Tito Schipa también fue una estrella de cine, como muchos otros cantantes de la época y destacó cantando y componiendo piezas de muchos otros estilos, algunas veces en español. Vamos a ver un fragmento de su película Vivere (1936) en el que canta Tu che a Dio spiegasti l'ali, de Lucia di Lammermoor (Donizetti):

Vídeo de TheGreatPerformers

Y ahora escucharemos un tango, Dímelo al oído, que grabó en Buenos Aires en 1934.

Vídeo de vivalamusicavieja

Como tenor cantó papeles para ligero y para lírico, desde el Almaviva del Barbiere hasta el Mario Cavaradossi de Tosca , muchas veces transportando las partituras para acomodarlas a sus medios vocales. Fue muy cuidadoso con la elección de su repertorio, como luego lo sería Kraus, lo que le permitió tener una carrera longeva. Sus principales creaciones fueron el Nemorino de L'elisir d'amore de Donizetti y el Werther de Massenet. Vamos a escucharle cantando Una furtiva lagrima, de la primera de estas dos óperas.

Vídeo de Onegin65

Y ahora escucharemos un fragmento de su Werther (en italiano), O natura di grazia piena.

Vídeo de kraustrujillo

Acabaremos con una curiosidad dedicada a los amigos de la sección levantisca: el pasodoble Valencia.

Vídeo de regallo8765

Un finale y una obertura

Acaba el 2008, que para mí ha sido el año del blog. Aunque lo empecé a finales del 2007, ha sido durante este año que El imperio de los sinsentidos ha ido adquiriendo su personalidad y ha ido convirtiéndose en lo que es ahora. También ha sido durante este año que muchos de los que estáis leyendo estas líneas lo habéis conocido y gracias a eso yo os he conocido a vosotros, y eso ciertamente ha sido lo más positivo que este blog ha podido aportarme.

Vamos a cerrar el año como corresponde a un blog en el que la ópera es el eje fundamental, con un finale, uno de mis preferidos, el de Das Rheingold, de Richard Wagner, en una versión histórica: la del anillo del centenario, con dirección musical de Pierre Boulez y escénica de Patrice Chéreau. Escuchar esto en el Palau de les Arts hace un par de años y ver la espectacular entrada de los dioses en el Walhalla tal y como lo concibió La Fura dels Baus ha sido una de las experiencias musicales más intensas de mi vida.

Vídeo de Trisolde

Y por supuesto, empezaremos el 2009 con una obertura. Tras la trascendencia de Wagner, pasaremos a la ligereza de la obertura de Candide, de Leonard Bernstein, que nos hará empezar el año con buen humor.

Vídeo de GeneralIDAS

¡FELIZ AÑO 2009!

L'arbore di Diana en Les Arts

Hoy he entrado por primera vez en el Teatre Martín i Soler, la sala del Palau de les Arts destinada a óperas de cámara y que hasta ahora sólo había acogido conciertos. Es una sala pequeña y con buena acústica, con visibilidad total desde todas las localidades y con una pendiente tan pronunciada y un foso tan pequeño que uno tiene la sensación de estar prácticamente encima de los cantantes, sobre todo cuando está acostumbrado a ver las óperas en la sala principal desde la última fila del cuarto piso.

Creo que también ha sido la primera vez que asisto a una representación sin haber escuchado ni una sola nota de la ópera en cuestión, y no es que no lo haya intentado, pero no he podido conseguir una grabación de ningún modo. Y es una injusticia, porque el público ha disfrutado mucho con la obra, por lo que me alegro de que haya planes para emitirla por Canal Nou y editarla en DVD. Tenía miedo, recuerdo que Il burbero di buon cuore, del mismo autor, fue apaleada por la crítica, que la consideró mayoritariamente un ladrillo, cuando se programó en el Teatro Real de Madrid. Sin embargo L'arbore di Diana me ha parecido una obra que realmente merece la pena, que entretiene a pesar de lo enrevesado del argumento (muy similar al de La flauta mágica, por cierto) y que contiene números muy logrados. Las comparaciones con Mozart, tratándose de Martín i Soler y de un libreto de Lorenzo da Ponte, son inevitables, y aunque es evidente que el genio musical de Mozart es inigualable, lo cierto es que Martín i Soler no le va muy por detrás en esta obra.

Antes que nada, mencionaré la puesta en escena de Daniel Slater, que con muy pocos medios consigue excelentes resultados. Una escalera de caracol por la que sube y baja el dios Amore, unos ventanales con persianas que se abren y cierran en determinados momentos, dos sofás (por llamarlos de alguna forma) que entran y salen de escena y tres puertas, esos son todos los ingredientes de esta producción, y bien usados dan para mucho.

La Orquestra de la Comunitat Valenciana, hoy reducida a su mínima expresión, estuvo dirigida por Rubén Dubrovsky. Es dificil valorar su labor cuando no se conoce la obra, pero en general me pareció una dirección correcta y sobria, lo que para algunos será elegante y para otros plano. Yo me cuento entre los primeros.

Vocalmente destacan la soprano y la mezzo que encarnan a la diosa Diana y al dios Amor, Ofelia Sala y Marina Comparato respectivamente. Ofelia Sala tuvo que enfrentarse al aria más difícil de toda la obra, Sento che Dea son io, con saltos interválicos y complicada coloratura de la que no salió del todo airosa. Es cierto que en ese aria dió lo mejor de sí misma, pero también es cierto que la coloratura no fue siempre limpia y que hubo algunas desafinaciones. Eso sí, habría que ver cuántas sopranos pueden hacerle justicia a tan enrevesada partitura. Una vez superada esta prueba, el resto de la obra no supuso ningún problema para ella y pudimos disfrutar de un final del primer acto y de todo un segundo acto muy bien cantados. Sin embargo, me gustó más Marina Comparato como Amore. Su voz es ancha, con más volumen y con un timbre muy atractivo, homogéneo en todos los registros. Su papel no es tan exigente como el de Diana en lo canoro pero sí en lo interpretativo, pues es quien lleva en todo momento el peso de la acción, y escénicamente Marina Comparato estuvo espléndida. Silvia Vázquez, Sandra Ferrández y Cristina Faus, muy bien como Britomarte, Clizia y Cloe respectivamente, papeles breves pero importantes para el desarrollo de la acción.

Entre los hombres, Christian Senn, a quien conocíamos por su Zoroastro en el Orlando de Haendel, se ha encontrado mucho más cómodo en una tesitura baritonal como es la de Doristo, un precursor del Papageno mozartiano. De los dos tenores, me quedo con el ruso Dmitri Korchak (Endimione) por la belleza de su voz y su elegancia en el fraseo. El ganador del concurso Operalia de este año, Joel Prieto (Silvio), sin hacerlo mal en ningún momento, perdía en la comparación, pero más por méritos de Korchak que por deméritos propios.

Espectacular Iphigénie en Tauride

Qué gusto da ir a la ópera cuando todo encaja: los cantantes, el coro, la orquesta, la puesta en escena... Eso es lo que pasó ayer en el Palau de les Arts con Iphigénie en Tauride, una injústamente olvidada obra de Christoph Willibald Gluck que tiene una gran importancia en la historia de la ópera por suponer el cierre de su reforma, lo que se nota en la brevedad de los recitativos, siempre acompañados, la práctica desaparición de escenas de baile y la integración de todos los números en la trama argumental, algo que rompe con la ópera barroca y supone un cambio fundamental que afectó a todos los compositores que sucedieron a Gluck.

Hubo ayer dos cambios fundamentales respecto a lo que llevamos de temporada: la presencia de Patrick Fournillier en el podio y el Cor de Cambra Amalthea en sustitución del habitual Cor de la Generalitat Valenciana. Founillier mimó a los cantantes y supo manejar a la orquesta, que respondió de forma excelente, exhibiendo una amplia gama de dinámicas y un gusto por los tempi rápidos, siempre dentro de la corrección. Una gran labor la suya.

El Cor de Cambra Amalthea estuvo también muy bien, quizá sin la rotundidad a la que nos tiene acostumbrados nuestro coro titular, pero lo cierto es que no se puede encontrar pegas en su actuación. Especialmente destacable me pareció el coro de sacerdotisas del primer acto.

Entre los solistas, hay que destacar a Violeta Urmana como Iphigénie. Sobrada de voz, pero a la vez capaz de controlarla y no caer nunca en excesos dramáticos que no tienen cabida en esta ópera, supo cantar Ô malheurese Iphigénie con todo el lirismo que se requiere pero sin dejar caer en ningún momento el pulso dramático. Además, su actuación sobre las tablas fue muy convincente, sobre todo en el primer acto cuando lidera a las sacerdotisas en sus plegarias. Un auténtico lujo poder ver a una cantante de este nivel, no puedo dejar de lamentar no haber podido asisitir a ninguna de las funciones de Parsifal en las que cantó el papel de Kundry.


También muy bien, aunque sin llegar al nivel de excelencia de Urmana, estuvieron los tenores Plácido Domingo e Ismael Jordi como Oreste y Pylade. Domingo no cantó la versión para barítono de la obra, sino la versión vienesa que el propio Gluck arregló para ser interpretada por un tenor. Hizo bien, pues en sus incursiones en papeles baritonales ha dejado claro que es un tenor y no un barítono. Con graves, sí; con tinte baritonal, de acuerdo, pero tenor al fin y al cabo. No hace falta decir que su voz exhibe una salud infrecuente en cantantes de su edad, probablemente ni él mismo sepa por qué, pero mientras la tenga podremos disfrutarla. Tampoco vamos a exagerar y a decir que su voz parece la de un treintañero porque no es así, la simple comparación con la voz de Ismael Jordi en los dúos lo dejaba claro, pero sí es cierto que su voz no se corresponde en ningún momento con su edad real y que otros cantantes más jóvenes dan muestras de un deterioro vocal que en la voz de Domingo no es posible hallar. Interpretativamente Domingo fue Domingo, porque Domingo siempre es Domingo. El problema está en que hay papeles que no se pueden interpretar siendo Domingo, como nos demostró el año pasado cuando cantó Tamerlano de Haendel. ¿Y el papel de Oreste? Pues sí, Oreste admite una interpretación "alla Domingo". Es más, le viene como un guante, pues sólo hubo un momento en el que unas agilidades se le atragantaron, el resto, con una tesitura central que es idónea para sus actuales medios, lo bordó.


Ismael Jordi mostró una voz sana, jóven y muy bien utilizada. Estilísticamente impecable, el estar junto a dos monstruos de la escena no le echó para atrás, sino todo lo contrario, se puso a su nivel y gracias a ello disfrutamos de una escena a trío en el tercer acto realmente memorable. Al final el público se lo agradeció con una ovación tan grande como las que recibieron Domingo y Urmana, lo que supongo que será toda un satisfacción para un cantante de su edad.

En el resto de papeles hubo una corrección que no desentonó con las grandes actuaciones que hemos comentado hasta ahora. Riccardo Zanellato cantó un Thoas regio y temible sin caer en excesos, Amparo Navarro una Diana imponente pese a la brevedad de su intervención y Rocío Martínez, Carmen Romeu y Ventseslav Anastasov estuvieron muy bien en sus cortísimas apariciones.

Por último, es destacable la puesta en escena de Stephen Wadsworth (en esta ocasión dirigida por Sarah Schinasi y Daniel Pelzig), que necesita de muy pocos elementos escénicos para funcionar a la perfección. El escenario está dividido en tres partes: el templo de Diana, una cámara interna del propio templo y el exterior, apenas una franja a la izquierda del escenario por la que suelen deambular dos soldados haciendo guardia. Pues bien, con esa misma escena en toda la obra y gracias a una inteligente dirección de actores y a un uso de la iluminación magistral, la acción resulta creíble y no hay nada que nos distraiga la atención. Belleza y funcionalidad, no se puede pedir más, y ambas se encontraban en esta puesta en escena estrenada el año pasado en el Metropolitan de Nueva York.

Don Carlos, Don Carlo y Dom Karlos

De regreso tras unos días de asueto en los que he conseguido quitarme a Monteverdi de la cabeza (y dejar hueco para Gluck, al que voy a empezar a escuchar de forma intensiva esta misma tarde), me encuentro con que muchos habéis comentado el Don Carlo con el que se inauguró la temporada milanesa. Yo vivo en mi mundo y la verdad es que ni me acordaba de que tal acontecimiento iba a tener lugar estos días ni de cuál era la ópera elegida para la inauguración, y eso que la semana pasada leí varios artículos en prensa a raiz del tradicional amago de huelga en la Scala donde se mencionaba el título. El caso es que el día 6 de diciembre, previa de San Ambrosio, mientras Filianotti montaba en cólera y Salminen anunciaba que cancelaba su participación, yo estaba pensando en Don Carlo por otros motivos. Y es que estaba ni más ni menos que en el palacio de El Escorial, donde, siempre según Verdi, el infante don Carlos y el marqués de Posa cantan uno de las más brillantes melodías que jamás salieron de su pluma. Vamos a escucharla en tres versiones, cada una en un idioma. Empezamos con Roberto Alagna y Thomas Hampson cantando la versión francesa, tal y como se estrenó la obra en París en 1867.

Vídeo de palameida

Seguimos con la versión italiana a cargo de Josep Carreras y Piero Cappuccilli.


Vídeo de gtelloz

Y acabamos con James King y Dietrich Fischer Dieskau, ahí es nada, cantando una traducción al alemán.


Vídeo de Gabba02