Boris Godunov en Les Arts

No hay ópera más apropiada para una noche electoral, especialmente si esta nos deja una mayoría absolutísima con aclamación popular, que Borís Godunov, y quiso el destino que fuera esta la obra programada para ayer en el Palau de les Arts. Hay que decir que la versión elegida fue la original de 1869, a la que misteriosamente se le ha añadido la escena del bosque de Kromy pero no el acto polaco. La quinta de las seis funciones de esta obra tuvo tanto éxito como las anteriores, a pesar de verse marcada por la cancelación a última hora del director titular de la Orquestra de la Generalitat Valenciana, Omer Meir Wellber, a causa de una indisposición. Su asistente, Carlo Goldstein, tuvo que enfrentarse a la partitura de Modest Músorgski, lo cual no es tarea fácil, y el resultado fue muy bueno. Los miembros de la orquesta supieron agradecer su esfuerzo con numerosas muestras de cariño. No puedo comparar la labor de Goldstein con la de Wellber (quienes pueden apuntan a que éste último tiene más tendencia a subir el volumen orquestal), ni sé hasta qué punto lo que se escuchó es mérito de Wellber o de Goldstein, sólo puedo congratularme de que la orquesta siga sonando tan bien como en temporadas anteriores, lo que la sitúa muy por delante de cualquier orquesta a muchos kilómetros a la redonda.

Si es destacable el nivel de la orquesta, qué decir del Cor de la Generalitat Valenciana, que tiene en esta ópera una gran oportunidad para lucirse, pues a las exigencias musicales se suma el protagonismo del pueblo ruso al que representan en la trama de la obra. En todos los aspectos, en lo canoro y en lo actoral, supieron dar la talla y se conviertieron en los principales artífices del éxito de la obra. Muy bien también la Escolania de la Mare de Déu dels Desamparats y los Pequeños Cantores de Valencia.

De entre los cantantes solistas, cabe destacar a Orlín Anastassov, jóven bajo-barítono búlgaro que carece de una voz atronadora de auténtico bajo pero que sabe sacar partido a su material, bello aunque excesivamente baritonal, y a pesar de unos graves resueltos de aquella manera, dota al personaje protagonista de los matices necesarios para crear una figura patética. Quizá por la adecuación idiomática, quizá porque va madurando y mejorando, es esta con mucho la mejor de las interpretaciones que le hemos visto en Les Arts y probablemente sea difícil hoy por hoy encontrar quien pueda hacerle sombra en este papel.

También me gustó mucho Vladímir Matorin como Varlaam, pues a pesar de la edad y de utilizar todos los trucos del mundo, la suya fue la única voz de bajo eslavo, profundo y oscuro, que se oyó en Les Arts ayer. A esto se le suma una excelente interpretación de Varlaam, un personaje que le viene como anillo al dedo y del que sabe sacar todo su jugo sin caer en la caricatura ni en lo grotesco.

Nikolai Schukoff, un tenor con un futuro prometedor, cantó muy bien el papel de Grigori, aunque la ausencia del acto polaco nos privó de lo que podría haber sido su momento de lucimiento. A destacar también la Xenia de Ilona Mataradze, que cantó muy bien su breve intervención.

Me gustó menos el Pimen de Alexánder Morozov, correcto aunque intrascendente. La voz de Morozov es en exceso lírica, al igual que la de Anastassov, pero no comparte ni la belleza tímbrica ni la capacidad de frasear del búlgaro. Tampoco Arnold Bezuyen pasó de la corrección en el papel de Shúyski, aunque hemos de reconocer que es un papel difícil y que alcanzar la corrección ya es un logro.

Desgraciadamente, Andréi Zorin no supo sacar partido del papel del idiota ("demente", según el librito que se reparte en el Palau de les Arts), un personaje importantísimo en el devenir de la obra, al que no supo dotar de la entidad suficiente. Lo cierto es que no es la suya una voz con la que se puedan hacer grandes cosas y además se vió perjudicado por la absurda decisión del director de escena de convertir en ciego a su personaje, lo que impide que pueda mirar a los ojos del zar cuando le dice lo que todos piensan y sólo él, desde su locura, se atreve a pronunciar.

Todos los papeles menores, que son muchos, fueron cantados con corrección, aunque poco se puede decir de sus breves intervenciones. Eso sí, hay que destacar el acierto de elegir a un niño para cantar el papel de Fiódor, el hijo y heredero de Borís, pues su presencia sobre las tablas añade credibilidad a las escenas en las que interviene y nos ayuda a entender la angustia de su padre en la última escena, cuando le cede un poder que excede la capacidad de un niño y que, bien lo sabe, puede costarle la vida (como de hecho ocurrió unos años más tarde).

Por último, la puesta en escena de Andréi Konchalovski fue un acierto en su conjunto, con pequeños detalles positivos y alguno negativo aquí y allá que no empañan el resultado global. Está basada en el ya habitual concepto de escenario minimalista y atemporal junto con vestuario tradicional y preciosista que parece contentar a todo el mundo (el mismo que, sin salir de Les Arts, vimos en el Fidelio de Pier'Alli, el Simon Boccanegra de Lluís Pasqual, el Don Carlo de Graham Vick...). Una pared monocroma y un plano inclinado (en realidad una plataforma móvil que va basculando por segmentos durante la obra, muchas veces durante las escenas, lo que no deja de ser un espectáculo) componen la base sobre la que, a partir de determinados detalles, hemos de imaginarnos el monasterio de Novodévichi, la plaza del Kremlin, el palacio del Zar... Algunos de estos detalles ambientales son un acierto (el ojo del icono que observa a Borís cuando dice que su crimen nunca podrá ser perdonado, la caída del trono cuando muere); otros resultan insuficientes (ni la posada parece una posada, ni el bosque de Kromy parece un bosque) y otros son hasta ridículos (la cámara de torturas que aparece durante unos segundos bajo el trono de Borís, la lámpara votiva/botafumeiro/brasero volador durante la escena del bosque, cuando un bosque no es lugar para lámparas, botafumeiros ni braseros voladores). Como ya he dicho, no me gustó la caracterización del idiota como ciego, pero sí me gustó la de Shúyski y la de Fiódor, pues se ayuda al espectador a reconocer al conspirador y a su futura víctima.

En resumen, una buena función con un nivel medio muy alto y que marca la línea que debería seguir el Palau de les Arts en tiempos de crisis: repartos correctos con nombres discretos para abaratar costes y máximo aprovechamiento de los cuerpos estables con obras que permitan su lucimiento.

Salomé se estrena en Les Arts

No sé si las relaciones entre el Palau de les Arts y el Palau de la Música de Valencia se basan en el odio, en el desprecio o simplemente se ignoran mutuamente, pero hacer coincidir el estreno de Salome en les Arts con el segundo acto de Parsifal con Waltraud Meier en el Palau hizo que muchas butacas quedaran vacías en el primero de los dos eventos.

Hasta ahora nunca había asistido a un estreno, suelo preferir las últimas funciones cuando todo está más rodado, pero esta vez no tuve elección. Tenía un poco de miedo, tanto al resultado artístico como al público. He oído muchas veces que el público de los estrenos es el menos operístico, el que no sabe cuándo aplaudir y cuando no, el que va a lucir visón sin importarle lo que ocurre sobre el escenario. Algo de eso hubo ayer, al menos en el cuarto piso, donde los ruidos, las conversaciones en voz baja pero totalmente audibles y los movimientos de algunos espectadores visiblemente aburridos e incluso molestos por el espectáculo fueron más evidentes de lo habitual.

Sin embargo, mis temores respecto al poco rodaje de director, orquesta y cantantes fueron infundados, todo funcionó a la perfección. Y cuando digo a la perfección no exagero, sobre todo en la labor orquestal: la Orquestra de la Comunitat Valenciana funcionó como una máquina de precisión durante toda la obra, sin el menor desliz, tanto en los momentos de conjunto como en las intervenciones en solitario de los diversos instrumentos: el contrafagot cuando Herodes oye el aleteo del ángel de la muerte, el violonchelo mientras Salomé espera la cabeza de Jochanaan, la percusión y los metales, el omnipresente clarinete... todo funcionó perfectamente, con un sonido tan bello como suele ser habitual en esta formación cuando desde el podio se sabe sacar lo mejor de ella. Y en el podio estaba Zubin Mehta, quien ya ha demostrado sobradamente que sabe hacerlo. Su visión de esta Salomé recuerda algo a su Wagner, pues en ambos casos apuesta por dotar a la música una fluidez que no gustará a todos (a mí, personalmente, no solo me gusta, me apasiona), y lo consigue manejando con maestría el tempo y la dinámica. Sin embargo, frente al lirismo con el que sonaba su Wagner, en Strauss opta por una mayor tensión dramática, sin renunciar a los momentos más expresionistas de la partitura. Una dirección de sobresaliente.

Tampoco anduvo mal en lo vocal esta Salome, aunque lo dejaremos en un notable. Afortunadamente, la mejor cantante sobre las tablas fue la protagonista, la soprano finlandesa Camilla Nylund. Su voz es destacable por tamaño y homogeneidad y especialmente apropiada para el papel por tratarse de una voz más lírica que dramática pero capaz de superar el muro orquestal (y Mehta no se lo puso especialmente fácil) y de no desfallecer en los momentos más dramáticos de la partitura. Tiene algo de ese imposible que pidió Strauss, una joven de quince años con la voz de una Isolda, está en un término medio entre ambos extremos y se desenvuelve muy bien desde ahí. Como única pega, unos agudos algo tirantes en algún momento, nada preocupante. En lo escénico, Nylund estuvo muy implicada, aunque no acabó de convencerme su actuación ni en la rabieta que le entra cuando Jochanaan la rechaza ni en los momentos en los que debería haber desplegado su sensualidad. Aun así, teniendo en cuenta lo difícil de tan poliédrico personaje, máxime cuando el director de escena decide añadirle aún más facetas, me parece digna de aplauso.

Hanna Schwarz, veterana mezzo alemana, destaca como Herodias por el volumen de su instrumento pero apenas puede controlar la oscilación y sus agudos son siempre gritados. Dramáticamente ofrece lo mejor de sí misma y resulta muy creíble, pero lo cierto es que lo dramático no acaba de compensar lo puramente canoro.

Otro veterano, Siegfried Jerusalem, se hizo cargo de Herodes. Me sorprendió el buen estado de su voz y la comodidad con la que se movía por la zona media con sus 70 años a cuestas. Sus agudos, en cambio, estaban absolutamente metidos en la nariz, pero realmente siempre estuvieron ahí, no es nada nuevo, en todo caso ahora es más fácilmente perceptible. Creo que cuando salió a saludar hubo un ligero abucheo, no lo puedo asegurar, pero de ser así fue inmerecido: como ya he dicho, sus problemas vocales son los de siempre, los mismos que ya tenía cuando cantaba Siegfried en el Met y era ovacionado. Si a eso le unimos que su actuación fue la más convincente de cuantas vimos ayer, no entiendo el motivo de la protesta.

Una pequeña decepción supuso la actuación de Albert Dohmen, el Wotan oficial del Festival de Bayreuth en los últimos años, del que esperaba mucho más. No lo hizo mal, fraseó con gusto e intención, pero su voz sonaba opaca y tapada por la orquesta, mientras que las de sus compañeros de reparto siempre se sobreponían al muro sonoro. Uno espera que Jochanaan sea un personaje autoritario, con una voz que atruene y se imponga, pero a Dohmen le faltaba siempre un poco para conseguir impactar. Su mejor momento llegó en el pasaje más lírico, cuando le habla a Salomé de Jesús (está sobre una barca, en el mar de Galilea...).

Por último, Nikolai Schukoff muy bien como Narraboth, sobrado de voz. Como curiosidad, entre los cinco judíos había dos tenores con apellido ilustre: Niklas Björling Rygert y Eberhard Francesco Lorenz, no sé si serán familia de Jussi y Max respectivamente.

Como suelo hacer, me dejo la puesta en escena para el final. En este caso es especialmente importante por tratarse del estreno absoluto de la producción, a cargo de Francisco Negrín. Como ya hizo en su Orlando, con el que disfrutamos en la segunda temporada de Les Arts, Negrín basó la escenografía en una plataforma rotatoria, en este caso presidida por medio cilindro que por su lado cóncavo sirve para representar el interior del palacio de Herodes y por su lado convexo la terraza del mismo. Una estructura esférica en el centro del escenario hace las veces de cisterna en la que está encarcelado Jochanaan y también de luna, a la que tantas veces se hace referencia en el libreto. Lo mejor de este planteamiento está en la facilidad con la que se cambia de ambiente haciendo girar el medio cilindro o la esfera, lo que ofrece muchas posibilidades.

La estética elegida es actual, con soldados armados con fusiles y vestidos con uniformes pseudo-fascistas, un Herodes encorbatado, una Herodías cuya peluca rubio platino recordaba a más de un peinado imposible de los que se suele ver por la platea de este mismo recinto (jaja!) y unos judíos caracterizados como los ortodoxos actuales. Todo funciona muy bien, la dirección de actores es muy buena y hay ideas detrás de la propuesta.

La polémica llegó con la danza de Salomé, donde, tras un primer momento en el que todo empieza como un strip-tease de lo más convencional, aparece en escena una cámara con la que Herodes graba a Salomé (con imágenes en directo proyectándose en unas pantallas de televisión en lo que se supone que son los aposentos privados de Herodes, gran idea). Este episodio de voyeurismo va un paso más allá cuando Herodes obliga a Salomé a ver escenas de su niñez y su adolescencia, supuestamente grabadas por él a lo largo de los años. Ya entra la pederastia en escena. Finalmente, Herodes arrastra a Salomé al interior de una habitación y allí la viola. Cuando Salomé regresa a escena para pedir la cabeza de Jochanaan no lo hace desde la altivez, sino arrastrándose literalmente por el suelo y con la mirada fija en el infinito, lo que añade un plus de patetismo a la escena. Discutible todo, pero a mí me convenció. No así a un sector del público que abucheó a Negrín cuando salió a saludar. No fue un gran abucheo, pero algo hubo.

Ya sé que el abucheo forma parte de la ópera, que es una señal de que el público no traga con todo y tal y cual, pero yo me quedo con la sensación de que en Les Arts se abuchea desde una postura cerril de rechazo a lo nuevo, sea lo que sea lo nuevo, y eso no me parece nada positivo. Parte del público ayer se escandalizó en la escena de la danza, y que en pleno siglo XXI alguien se escandalice por eso no deja de resultar chocante. La puesta en escena de Negrín contiene ciertas "innovaciones" (lo pongo entre comillas porque lo de introducir voyeurismo y pederastia en Salome está más visto que el TBO), pero lo hace desde una óptica respetuosa (nada que ver con la pornografía de Bieito y compañía) y además se preocupa de que todo guarde coherencia y se vea reflejado en el comportamiento de los personajes. Al fin y al cabo, si pretendemos impactar al público de hoy como lo hizo Wilde con su obra en el siglo XIX hay que cargar las tintas. Podrá gustar o no gustar, pero no entiendo cómo se puede abuchear una propuesta así. La verdad, prefería cuando el público no abucheaba y se lo tragaba todo alegremente, la feliz ignorancia me parece preferible a la cerrazón mental.