Gerald Raphael Finzi (Londres, 14 de julio de 1901 — Oxford, 27 de septiembre de 1956), fue un compositor británico de la primera mitad del siglo XX, continuador de la gran tradición inglesa que encarnaron Elgar, Parry, Stanford y Vaughan Williams.
Su imagen popular es la de un pastoralista lírico, lo que hizo que su música pareciese pasada de moda incluso en el transcurso de su vida. En su caso no se puede hablar de experimentación y aún menos de modernidad, pero tenía una voz propia, personal, reconocible en sus ciclos de canciones y obras corales, en la que demuestra una perfecta comunión entre palabra y música, resultado de su gran conocimiento de la literatura inglesa. Obras como el Concierto de violoncelo y las Intimations of Immortality le muestran como algo más que un miniaturista. Su popularidad ha ido en aumento desde su muerte.
Vamos a escuchar dos canciones de Gerald Finzi sobre textos de William Shakespeare, ambas pertenecientes al ciclo Let us garlands bring que compuso entre 1929 y 1942. Las escucharemos cantadas, tan bien como era habitual en ella, por Janet Baker con Martin Isepp al piano.
Hace unos días hablamos del compositor Józef Kozlowski y eso me hizo pensar en otro Kozlovski, más conocido que el primero aunque menos de lo que se merece. Me refiero al tenor Iván Kozlovski, una de las mayores glorias del canto de la época soviética. Casualmente, hace justo un año que dediqué una entrada al que fue su rival durante muchos años en el Bolshoi, Sergei Lemeshev.
Iván Semiónovich Kozlovski (1900-1993) nació en Bila Tserkva (hoy Ucrania, entonces parte del Imperio Ruso) y empezó a cantar a los siete años en el coro del Monasterio de San Miguel. Estudió arte dramático, piano y canto en Kiev y pronto empezó a cantar en coros de forma profesional junto a su hermano Fedir, una actividad que tuvo que interrumpir durante la Revolución Rusa. Tras el cambio de régimen, sus cualidades excepcionales para el canto le valieron su ingreso en el cuerpo de ingenieros del ejército, concretamente en la banda de música de tal agrupación, de la que fue cantante solista.
En 1920 debutó sobre el escenario cantando Faust en la ópera de Poltava. Tras unos años cantando en teatros de provincias, en 1926 es contratado como primera figura del teatro Bolshoi, donde cantará ininterrumpidamente hasta 1954. Durante estos años se fragua su rivalidad con el otro gran tenor de la época, Sergei Lemeshev, con quien compartía algunas características vocales y casi todo el repertorio, pero difería en estilo y personalidad (Kozlovski era expansivo, excéntrico, exhibicionista, excesivo y muchas otras cosas que empiezan por -ex, mientras que Lemeshev era introvertido, moderado y poco dado a la pirotecnia vocal que tanto gustaba a Kozlovski; podríamos decir que Kozlovski era un cantante dionisíaco y Lemeshev un cantante apolíneo, pero no lo diremos porque queda muy pedante; ups, demasiado tarde, ya lo he dicho). Lo cierto es que Kozlovski llegó al Bolshoi seis años antes de que lo hiciera Lemeshev y además lo hizo de la mano de Leonid Sobinov, el más importante tenor ruso por aquel entonces, de forma que entró por la puerta grande y tuvo unos años de reinado indiscutido hasta la llegada de su rival.
Aunque las preferencias de los aficionados y los corazones de las fans adolescentes estaban divididos entre estos dos grandes tenores, Kozlovski contaba con un seguidor que inclinaba la balanza sensiblemente a su favor: Iósif Stalin. El dictador disfrutaba tanto escuchando su voz que llegaba a llamarle en mitad de la noche para que fuera al Kremlin a cantar para él. Stalin concedió a Kozlovski varios caprichos, tales como numerosas grabaciones en las que era protagonista absoluto, una compañía propia de ópera y el premio Artista del Pueblo de la URSS, pero nunca le permitió viajar a occidente, pues tenía miedo de que se fugase, tal y como había hecho su hermano Fedir tras la revolución (a modo de anécdota diremos que, estando en el exilio, Fedir fue ordenado sacerdote por la iglesia ortodoxa ucraniana y posteriormente se fue a vivir a Nueva York).
Iván Kozlovski cantó ópera de forma regular hasta 1970 y después siguió cantando en conciertos y recitales hasta 1989, cuando se retiró definitivamente. Recordemos que había nacido en 1900, así que se retiró a los 89 años de edad, poniéndole a Plácido Domingo el listón a una altura que sólo el tiempo nos dirá si puede superar. Esto último es broma, ¿eh? O no, quien sabe.
Tras este rollazo que os acabo de soltar, vamos con la parte realmente interesante, las escuchas. Iván Kozlovski es uno de los últimos representantes de la escuela de canto rusa, heredera de los maestros italianos que se trasladaron a la Corte Imperial de San Petersburgo durante la época de los zares. Su estilo, por tanto, está emparentado con el de los cantantes anteriores a Caruso o con el de aquellos que no siguieron la senda iniciada por éste, como Schipa. Es un estilo que prácticamente ha desaparecido, por lo que puede que a muchos les suene antiguo y desfasado, pero lo cierto es que en determinados aspectos como el cuidado en el fraseo, la variedad dinámica y la perfección técnica es plenamente disfrutable y no podemos más que lamentar su extinción.
En cuanto a la voz, clara y brillante (en exceso según los estándares post-carusianos, que prefieren la oscuridad en el centro del registro), es destacable la facilidad con la que subía al agudo hasta alcanzar notas casi sobrehumanas. Una vez alcanzadas, Kozlovski solía mantenerlas en un alarde de fiato, haciendo caso omiso de la duración escrita en la partitura, todo ello con una seguridad pasmosa. En muchas ocasiones tales exhibiciones rayaban el mal gusto, cuando no caían plenamente en él, pero aún así, ¡qué voz! ¡Y qué técnica!
Escuchamos una de estas grabaciones de dudoso gusto: Ecco ridente in cielo (Il Barbiere di Siviglia, Rossini), grabada en 1943, con unas alocadas cadenzas inventadas para la ocasión en las que va desde el agudo más extremo hasta graves más propios de la cuerda de barítono.
Vídeo de IHATEWINDOWS
Pero también era capaz de cantar sin perder los papeles y sin dejarse llevar por las ganas de lucirse. Como ejemplo, una estremecedora versión de El mariscal de campo, perteneciente al ciclo Canciones y danzas de la muerte de Modest Músorgski.
Vídeo de gnativerson
De entre todos los papeles que cantó Iván Kozlovski en su larga carrera hay tres en los que destacó especialmente y que marcaron la forma en la que esta se desarrolló. El primero de ellos es el del poeta Lensky en la ópera Eugene Onegin de Chaikovski. No llega a ser tan mágico como el de Lemeshev, pero por poco. Os dejo un vídeo en el que podemos verle cantando la célebre aria Kuda, kuda (aviso: el aria empieza en el minuto 1:00 del vídeo).
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Otro papel que interpretó en numerosas ocasiones es el de Lohengrin (cantado en ruso, como era habitual que se hiciera con las óperas extranjeras). Su voz brillante y su figura alta y estilizada le convertían en un intérprete ideal para el caballero del cisne. Para dar muestra de su longevidad, vamos a escuchar dos versiones del racconto de Lohengrin, el conocido In Fernem Land, la primera de 1937 y la segunda de 1973, posterior a su retirada de los escenarios. Sirvan ambas también como homenaje al blog In Fernem Land y a su alma mater, el amigo Joaquim, que está pasando por un momento doloroso y al que mando un abrazo desde estas líneas.
Vídeo de musique0308
Vídeo de gnativerson
Y por último, el papel en el que más destacó Iván Kozlovski, en el que alcanzó las cotas artísticas más elevadas y en el que, ahora sí, podemos decir que se convirtió en un referente inalcanzado en la historia de la ópera. Con apenas diez minutos de canto en medio de una ópera de grandes dimensiones, Kozlovski se convertía en el protagonista absoluto cada vez que cantaba el papel del idiota (iurodivi) en la ópera Boris Godunov de Modest Músorgski. Lo vamos a ver, y con esto os dejo por hoy, junto al también excelente Boris de Alexander Pirogov.
Copio un interesante artículo del Levante, que también podéis ver AQUÍ. No añado ni comento nada, que ya sois todos mayorcitos y cada cual puede sacar sus conclusiones.
La Orquestra se rebela
El colectivo de músicos del Palau de les Arts reclama que se regule y planifique mejor su trabajo
J. R. S. VALENCIA
Nadie duda de que la Orquestra de la Comunitat Valenciana goza de un merecido prestigio pese a su corta trayectoria, pero también que como toda orquesta que se precie tiene sus líos internos. Y en este momento la tensión se masca en el seno del colectivo. Y ya no sólo en cuestiones relacionadas con el convenio colectivo sino en las propias fricciones que la sinfónica mantiene con su secretario técnico, Felipe Caicedo, cuyas relaciones se han ido agudizando con el paso del tiempo, como así admiten. Y es que la Orquestra no sólo no se quiere quedar al margen de las negociaciones de carácter laboral que, por primera vez, está efectuando la plantilla del coliseo y que han de regular su funcionamiento sino que además quiere que sus condiciones laborales queden por escrito y regulen, por fin, su funcionamiento. Lo bien cierto es que, según reconocen músicos de la Orquestra, la situación interna no es todo lo buena que debería de ser. Es más, llegaron a reunirse en asamblea, amenazaron con un plante o con acciones de presión que debía haberse producido durante la última de las representaciones de Los Troyanos -la presión llevó a readmitir a dos solistas que incluso habían sido despedidas- e incluso han llegado a obligar al propio director de la orquesta, Lorin Maazel, a mediar. "No tenemos problema en trabajar más o menos, porque forma parte de nuestra obligación, pero al menos que sea de forma ordenada y no sin planificación previa", reconocían a Levante-EMV diversos músicos consultados. "No se trata de ir a salto de mata ni de funcionar con amenazas. Hoy no hay comunicación", aseguran. La Orquestra reclama claridad en los turnos de ensayo, un funcionamiento más acorde con la importancia de una orquestra de su naturaleza, que se cubran las plazas vacantes- pese a que se efectúan audiciones se contratan temrefuerzos-, un ordenamiento de ensayos, formas, mayor agilidad en las decisiones y conocer las planificación de la temporada con tiempo suficiente.
Józef Kozlowski, también escrito en versión rusa como Osip Koslovski (1757-1831) fue un compositor ruso de origen polaco. Durante la mayor parte de su carrera trabajó para la Corte Imperial de Catalina II en San Petersburgo y alcanzó la fama componiendo polonesas de tintes patrióticos. Y poco más os puedo decir de este compositor, cuya existencia desconocía hasta hace cinco minutos. La pieza que me ha sacado de la ignorancia se titula Placido zeffiretto y la vamos a escuchar a continuación en la voz de Olga Pasichnyk.
La palabra que sacamos de One of us cannot be wrong, de Leonard Cohen, y con la que seguimos la cadena de canciones fue movie.
Alfredo sugirió la canción Act Naturally de The Beatles, en la que Ringo Starr empieza diciendo They're gonna put me in the movies. Aquí tenemos a Ringo autopresentándose y cantando Act Naturally.
Vídeo de naniz2813
Barbebleue eligió Like Dylan in the Movies de Belle & Sebastian, elección que fue secundada por Allau, algo comprensible dado que la canción es una joyita.
Vídeo de Mar TenSaa
Por mi parte, la primera canción que relacioné con la palabra movie fue Houses of the Holy, de Led Zeppelin, que empieza con el verso Let me take you to the movies y sigue con la habitual mezcolanza simbólico-satánica que según como te pille puede ser estimulante o cargante como ella sola.
Vídeo de harrypotterphan9
En una de esas imágenes místicas que comentaba antes, Robert Plant canta There's an angel on my shoulder / In my hand a sword of gold. La palabra con la que continuaremos la cadena sera sword. También valdrán las traducciones de esta misma palabra al idioma que queráis o cualquier relación de ideas que os venga a la mente. Yo esta ya la tengo clara, y además voy a traer por aquí a uno de mis favoritos.
El compositor italo-americano Gian-Carlo Menotti recibió en 1950 el encargo de componer la primera ópera pensada especificamente para ser retransmitida por televisión. Aunque tenía más de un año por delante para componerla, no encontraba ningún tema que le inspirase. Un día, paseando por el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, se le encendió la bombilla al ver el cuadro La adoración de los Reyes Magos de El Bosco (lo podéis ver sobre estas líneas) y decidió que ése sería el tema de su ópera.
El 24 de diciembre de 1951, la ópera en un acto Amahl y los visitantes nocturnosse estrenaba en el estudio 8H de la NBC en Nueva York y era retransmitida en directo a todo el país, convirtiéndose pronto en un clásico navideño que se repitió durante años.
El libreto de la ópera, obra del propio Menotti, narra la historia de Amahl, un niño pobre y cojo que vive con su madre cerca de Belén en el año uno de nuestra era. Una noche, tres extraños personajes vestidos con ricos ropajes les piden permiso para descansar en su casa. Son tres reyes que van siguiendo una estrella cargados de regalos. Tras alojarlos, la madre de Amahl, que ha visto el oro que lleva uno de ellos y que está preocupada porque el único futuro posible para su hijo es la mendicidad, decide robarlo mientras los reyes duermen, pero es sorprendida por uno de sus pajes. A pesar de su cojera, Amahl defiende a su madre con su muleta, lo que conmueve al rey Melchor, quien decide regalarles el oro, pues lo nenesitan más que el niño a quien estaba destinado. Amahl y su madre quieren hacerle un regalo al niño, pero son tan pobres que no tienen nada para darle, así que Amahl decide regalar su muleta. Milagrosamente, su pierna se cura y Amahl parte con los reyes para ver al niño y darle la muleta.
Toda la ópera ha sido recientemente colgada en youtube (dividida en cinco partes) en la versión discográfica que grabó el reparto original de 1951. Podéis escucharla entera siguiendo los enlaces que aparecen al final del primer vídeo.
Vídeo de Irh1966
Aquí podéis ver un ensayo completo de la obra por el Milwaukee Opera Theatre (lamentablemente, con piano en vez de orquesta).
Vídeo de appaloosas
Y si queréis ir siguiendo el libreto, lo podéis encontrar AQUÍ.
En 1908 el joven Anton Webern, ya graduado en musicología por la Universidad de Viena, finaliza sus estudios de composición con Arnold Schoenberg y presenta como trabajo de fin de carrera el que será el opus 1 de su breve pero intensa obra: Passacaglia. Lejos aún del atonalismo y el dodecafonismo de sus obras posteriores, pero mucho más avanzado en cuanto orquestación y armonía que muchos autores de la época, Webern inicia con esta obra el alejamiento del estilo postromántico imperante, que aún impregna la partitura, abriendo el camino hacia nuevas sonoridades más arriesgadas.
Escuchamos la Passacaglia de Webern en la versión de Claudio Abbado con la Filarmónica de Viena.
